En els darrers trenta anys la cultura catalana ha tingut, en les seves múltiples expressions, un revifament molt considerable. L’arribada de la democràcia, la reconstitució de la Generalitat, la millora de les infraestructures, la normalització lingüística, entre d’altres fets, han ajudat a aquest regeneracionisme cultural de primer ordre. En aquest ambient, la historiografia catalana de l’art també ha pogut superar dificultats de tota índole de períodes anteriors i ha pogut entendre millor –i explicar millor– la història de l’art del país. En el cas de l’estudi de l’art, l’arquitectura, el cinema i la fotografia que durant els segles XIX i XX es va produir a Catalunya, la crítica i la historiografia dels darrers trenta anys han comptat amb unes inestimables ajudes instrumentals: nous museus, una explosió en l’oferta d’exposicions d’art i de fotografia, modernització d’arxius i biblioteques, un cert increment de la producció editorial de caire científic...Tot això ha donat pas a l’acumulació de noves dades, el coneixement d’obres d’art o pel·lícules que es donaven per perdudes o de les quals no en sabíem l’existència, nous plantejaments metodològics més en consonància amb les aportacions internacionals, la superació dels manuals que havien estat referència obligada en anys anteriors, entre altres fets.
L’estudi de l’art i de l’arquitectura més recent: algunes reflexions
L’evolució de l’estudi de l’art català dels segles XIX i XX en els darrers trenta anys pot ser valorada en dos sentits radicalment contraris. I tots dos responen, molt probablement, a una mateixa certesa. D’una banda, és evident que la historiografia de l’art ha superat, a Catalunya, un estadi molt primari en el qual les dades que es tenien eren molt escasses, primer perquè els mitjans per obtenir-les eren difícils i desestructurats i, segon, perquè les poques hipòtesis que permetien de plantejar patien d’un cert mecanicisme. Moltes de les aportacions de J. F. Ràfols o d’Alexandre Cirici, per posar-los d’exemples significatius, tot i l’interès pioner que podien tenir en el seu temps, han estat progressivament ampliades o substituïdes per l’acumulació d’un seguit d’estudis que s’han pogut aprofitar de la important regeneració de les infraestructures culturals produïda tant a Catalunya com a Espanya. Una regeneració gestada arran de la implantació de la democràcia, a partir del 1976, i després d’anar superant les conseqüències de l’opacitat cultural que va conrear la dictadura franquista.
Alhora, aquesta nova historiografia de l’art ha crescut a la llum d’una no menys important revolució d’ordre mundial: la impulsada en la cultura de masses i en allò que alguns teòrics han denominat l’era de la informació. Efectivament, George Steiner fa anys ja va assenyalar molt pertinentment la importància de la revolució tècnica que ha suposat el nou món cibernètic. Steiner ho aplicava al seu camp del saber, particularment a la història del llibre com a receptacle epistemològic, però el seu diagnòstic ens és perfectament vàlid quan remarca que «la revolució ocorreguda en l’àmbit de la creació, la comunicació i la conservació del material semàntic, i produïda pels ordinadors, l’intercanvi electrònic a escala planetària, el ciberespai i la realitat virtual, és molt més radical i té un abast molt més gran que la iniciada per Gutenberg». Efectivament, aquesta revolució cibernètica ha afectat també la pràctica de l’historiador de l’art, que ha tingut una possibilitat inimaginable fins aleshores d’emmagatzemar dades i fins imatges en ordinadors personals, els quals substituïen les tradicionals i sempre enutjoses fitxes i apunts manuscrits. També el llibre com a convencional destinatari de les investigacions artigràfiques, ha començat a ser substituït pels nous receptacles digitals, tot i que aquest procés sembla més lent del que alguns auguraven.
D’altra banda, però, la història de l’art català contemporani, tot i tenir a l’abast un nou règim d’infraestructures i un nou model tecnològic, encara presenta algunes rèmores importants que, amb el temps, sembla que haurà de superar. Em refereixo, sobretot, a rèmores de tipus epistemològic. Abans que res a la lectura aïllacionista que es fa de l’objecte d’estudi: efectivament, Pobra d’art encara és tractada per part de molts investigadors amb uns criteris sacralitzadors. L’historiador de l’art pren l’artista com una espècie de xaman les obres del qual sembla que siguin revelacions gairebé impenetrables. I si aquesta actitud resulta, al meu entendre, poc convenient aplicada a qualsevol moment de la història de l’art, en certs períodes de l’època contemporània, quan l’art i l’artista modern es relacionen tan directament amb la pròpia vida, aquesta poca conveniència es transforma en absoluta inoportunitat. Segonament, i molt relacionat amb l’anterior, també la historiografia de l’art ha mantingut una actitud d’aïllacionisme respecte d’altres camps de la cultura, o de l’art mateix. L’estructuració d’aquest text, en dividir la reflexió sobre la historiografia de l’art, la fotografia i el cinema, ens indica fins a quin punt la història de la cultura catalana contemporània ha estat poc transversal. I fins a quin punt ha orientat els seus estudis sota estratègies autoreferencials, de tal manera que l’estudi de la pintura catalana del segle XIX, per posar un exemple concret, a penes ha sabut relacionar-se amb la literatura, amb l’aparició emergent de la fotografia, amb els sistemes d’ocupació de l’oci de la burgesia del país...Aquesta lectura autònoma, o autonomista, de l’objecte d’estudi encara s’ha fet més eloqüent en no pocs estudis dedicats a l’art del segle XX, els quals han negligit la necessària posada en relació en aquesta època de les manifestacions artístiques més tradicionals amb les noves expressions de la cultura popular; es tracta d’allò que els anglosaxons denominen mass-cult, com el cinema, la televisió, el vídeo, el disseny, etcètera. En tOmaré a parlar més endavant.
Museus, arxius, biblioteques...a l’abast
En un registre optimista, la darrera historiografia de l’art ha tingut l’encert de capbussar-se en fonts primàries que fins aleshores mai no s’havien consultat: documentació dipositada en arxius públics o arxius privats que oferien la consulta del seu material per primera vegada, obres d’art en col·leccions poc assequibles fins aleshores, epistolaris publicats o d’accés directe, edicions d’antologies literàries o de memòries d’alguns dels protagonistes d’aquell llarg període...Això ha permès desprendre’s de les insuficiències amb què s’encarava la investigació i dels tòpics que aquesta mateixa insuficiència havia generat i que s’han repetit, de vegades, amb massa profusió. Així, doncs, les històries de l’art català més convencionals han pogut ser superades en aquests tres darrers decennis gràcies, en gran part, als nous materials que s’oferien a l’investigador.
En bona mesura, la recuperació de la democràcia, després de l’atziaga opacitat de la dictadura franquista, ha estat el fet històric que pot ajudar a entendre aquest canvi epistemològic. No en va, l’establiment de les noves formes democràtiques va implicar un desenvolupament cultural de primer ordre. En aquests anys, per exemple, es donà en tot l’Estat espanyol un procés de modernització de tots els arxius i de totes les biblioteques públiques, la qual cosa originà una racionalització dels fons i, a l’ensems, l’augment de donacions i de dipòsits per part dels ciutadans. Alhora, i no menys important, en aquest nou període es produí l’obertura de nous museus dedicats a l’art contemporani: el cas més paradigmàtic és el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS) de Madrid que l’any 1986 obrí les seves portes al públic tot i que sense un programa definit i pràcticament sense fons. A partir del 1988 Tomàs Llorens es feu càrrec de la direcció del museu amb la voluntat de convertir el centre en «un MOMA per a Madrid», la qual cosa intentaren aconseguir els distints governs del PSOE (Partido Socialista Obrero Español) i del PP (Partido Popular) a força d’unificar en aquell centre artístic la inversió de compres i donacions estatals, tant de documentació com d’obres d’art, en detriment d’altres institucions perifèriques. (Aquesta política jacobina ha propiciat la inversemblança que el MNCARS s’hagi convertit en un referent ineludible per a l’estudi de l’art català del segle XX.)
D’altres ciutats van fer apostes decidides per l’art contemporani: l’any 1989 s’inaugurà l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), amb un important fons de l’artista Julio González i amb una posterior trajectòria exemplar quant al programa d’exposicions; el mateix 1989 s’inaugurà a Las Palmas de Gran Canària el Centro Atlàntico de Arte Moderno (CAAM) que, igual que el Museo de Teruel, centra bona part de la seva atenció en el surrealisme ibèric; uns anys després, concretament el 1995, entrà en funcionament a Santiago de Compostel·la el Centro Galego de Arte Contemporànea (CGAC), que Glòria Moure dirigí en les seves dues primeres temporades abans de la intromissió dels gestors polítics en la seva activitat professional (una intromissió que, malauradament, ha presidit l’evolució de molts museus i centres d’exposicions institucionals, marcant una clara distància amb la política cultural de països amb llarga tradició democràtica, els quals solen oferir llargs períodes de gestió als professionals de la historiografia i de la crítica de l’art que accedeixen a la direcció d’aquelles entitats.)
Quant a Barcelona, l’adveniment de la democràcia i la reinstauració de la Generalitat va promoure la creació de nous centres, públics i privats, com també la remodelació d’aquells que ja existien. En aquesta darrera línia, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) reestructurà ben aviat la seva seu i les seves seccions, entre totes les quals la dedicada a l’art català dels segles XIX i començament del XX fou la que va quedar amb un futur més incert; primer perquè bona part dels fons pictòrics que podrien haver-se adquirit entre el 1985 i el 2000 per part dels òrgans públics s’escaparen a d’altres institucions, molt especialment el MNCARS madrileny; segon, perquè les autoritats polítiques, davant la creació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), decidiren una partició de nul substrat científic segons la qual l’art anterior al 1940 seria competència del MNAC i el posterior al 1940 competència del MACBA. A la pràctica, aquesta partició ha dificultat l’estudi i la patrimonialització a Catalunya mateix de les avantguardes catalanes històriques, no tant de les primeres figures, que ja disposen de centres institucionals propis, com d’artistes com Angeles Santos, Ángel Planells, Joan Massanet, Joan Sandalinas, Josep Togores i un llarg etcètera. Amb tot, cal dir que la regeneració del MNAC sota models internacionals va possibilitar la racionalització de la Biblioteca General d’Història de l’Art i de la Secció de Gravats del museu, en la qual es conserva obra gràfica important per completar les vicissituds creatives d’alguns dels artistes més destacats del vuit-cents català.
A Catalunya, a més del MNAC, floriren amb la democràcia o es regeneraren a partir de la implantació del nou règim institucions que suposaren unes impagables potencialitats per als investigadors: aquests serien els casos de la Fundació Joan Miró de Barcelona, el Teatre-Museu Gala Salvador Dalí de Figueres, la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, com també les activitats desenvolupades per les fundacions culturals d’entitats financeres com la Fundació “la Caixa” (que, a més, disposa d’una important mediateca) o la Fundació Caixa de Catalunya, que ha recuperat La Pedrera de Gaudí on s’ha estatjat el didàctic museu Espai Gaudí. Les tres entitats centrades en l’obra dels tres grans mestres catalans de la pintura contemporània –Miró, Dalí i Tàpies–, a les quals cal afegir la continuïtat i continu desenvolupament del Museu Picasso de Barcelona, són importants no solament per la seva activitat museística i d’exhibició d’exposicions temporals, sinó també pels fons de documentació i biblioteques especialitzades en l’art del segle XX que han anat confegint.
Potser el cas més significatiu és el de la Fundació Joan Miró de Barcelona, nascuda oficialment el 18 de juny de 1976, poc després de la mort del dictador. La Fundació va néixer amb el sotstítol de Centre d’Estudis d’Art Contemporani perquè el pintor volia que el seu museu servís com a plataforma per als artistes més joves, la qual cosa va produir-se durant la vigència de l’Espai 10, per on van iniciar la seva trajectòria artistes com Susana Solano, Perejaume, Miquel Navarro o Salvador Juanpere, entre molts d’altres. L’Espai 10 va ser posteriorment substituït, arran d’una de les ampliacions de l’edifici original de Josep Lluís Sert, per una botiga on es venen materials de presumpta inspiració mironiana. La inauguració de la Fundació s’inscriu ja com un dels primers actes culturals d’importància que es feren a la Barcelona postfranquista. Per a l’ocasió, la Fundació presentà una exposició de 475 dibuixos, realitzats entre el 1901 i el 1975, i que era una part de la donació d’uns cinc mil dibuixos, objectes i textos que Miró havia fet a la Fundació. Un llegat que, com indicaré més endavant, suposa un pou quasi inesgotable per estudiar l’obra del pintor.
Ja m’he referit a la creació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, la inauguració del qual va retardar-se molt, així com la seva pròpia configuració com a museu. Mentre l’edifici de Richard Meier anava enlairant-se, el museu era dirigit per Daniel Giralt-Miracle, però amb l’ombra sempre coercitiva de Jean-Louis Froment, contractat per la part civil del patronat del MACBA davant la ingènua fascinació que l’obertura del Centre d’Arts Contemporaines de Burdeus, que ell dirigia, havia causat en alguns dels promotors privats del centre museogràfic. Aquesta soterrada disputa posava de manifest els problemes d’adequació que despertava el projecte del MACBA entre els interessos privats d’un grup de representants de la burgesia catalana i els conflictes polítics que dirimien l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya. A la fi, el museu no s’inaugurà oficialment fins al novembre del 1995, sota la direcció de Miquel Molins, professor del Departament d’Art de la UAB, que fou substituït per Manuel Borja-Villel, que provenia de la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, davant dels renovats problemes polítics que generava la gestió del museu. Amb tot, el MACBA, a pesar de les deficiències que encara té com a centre d’investigació, ha cobert un espai per al coneixement de l’art contemporani posterior a la Segona Guerra Mundial del qual Barcelona no disposava. Alguns professionals haguessin preferit que el museu també hagués aglutinat l’art català d’avantguarda anterior a la guerra del 1936, amb el qual van plantejar ponts d’unió, precisament, els integrants del grup Dau al Set en tant que primer senyal de modernització de l’enquistat i retrògrad art oficial del règim franquista. Però, com ja he indicat més amunt, les conjuntures polítiques de començament dels anys noranta van propiciar aquesta partició que, si en l’ordre europeu tenia un sentit lògic, en un país ofegat per una tan llarga dictadura feixista presentava alguns inconvenients d’abast epistemològic i institucional.
Finalment, quant als nous centres sorgits amb el període democràtic, la política d’exposicions del Centre d’Art Santa Mònica, directament gestionat pel Servei d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya, ha estat molt erràtica. És cert que, com veurem més endavant, s’hi han revisat alguns dels grans moviments artístics catalans del segle XX i que s’hi han exhibit exposicions monogràfiques d’alguns artistes importants del país. Però no deixa de ser igualment cert que aquestes revisions no sempre han tingut un registre encomiable i que s’han encabit en programacions anuals que demostraven un criteri desigual. Allò que cal remarcar és que, a la seu del Centre d’Art Santa Mònica, s’hi va estatjar el Centre de Documentació Alexandre Cirici en el qual s’apleguen donacions i compres que l’han convertit en un indret ineludible per documentar convenientment algunes investigacions a l’entorn de l’art català del segle XX. Quant al departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, també cal remarcar les iniciatives del KRTU, un centre que ha participat en la revisió i en la reivindicació d’alguns personatges vinculats a l’avantguarda (J. V. Foix, Joan Perucho, Sebastià Gasch, Joan Brossa...), com també en la reflexió teòrica sobre alguns aspectes de l’art i la cultura catalanes en el si de la postmodernitat.
Encara que no ho sembli, el funcionament d’aquestes institucions (com també d’algunes altres, entre les quals les biblioteques i arxius de les universitats catalanes, o els fons dipositats a la Biblioteca de Catalunya o bé a l’Arxiu Nacional de Catalunya) signifiquen un canvi en el paisatge de l’investigador que em sembla important remarcar: els estudiants d’història de l’art de les universitats catalanes tenen un accés a obres d’art i a documentació molt variada de què els de promocions anteriors no van poder gaudir. Sense anar més lluny, van haver de passar molts anys perquè aquests estudiants, com també el públic en general, poguessin fruir de la presència a Barcelona i a altres ciutats catalanes d’exposicions on s’exhibissin obres d’artistes pràcticament desconeguts a Catalunya, com Max Ernst, Marcel Duchamp, Henry Moore, Le Corbusier o Andy Warhol. I el contacte directe amb les obres d’art, lluny de la projecció de transparències descolorides en les aules universitàries, sembla una qüestió de no poca transcendència en la investigació artigràfica.
Fet i debatut, en aquest paisatge renovat per a l’investigador semblava transcendental la recuperació del català com a llengua científica, no solament quant a idioma vehicular sinó pel context que això generava. La producció editorial en català va créixer, i, amb ella, els llibres sobre la història de l’art i dels artistes catalans, també. La col·lecció Història de l’Art Català en vuit volums, als quals es va afegir un novè en dates més tardanes, respon a aquesta recuperació i aquest context de voler regenerar una història del país, també una història de l’art del país, que el franquisme havia dificultat quan no directament censurat. Aquest context també té una notable influència en la vida de la Universitat: no és gens casual que, en aquest paisatge, fet d’infraestructures noves i d’impulsos dinamitzadors, els departaments universitaris d’història de l’art haguessin vist créixer la demanda estudiantil entre els anys setanta i noranta i fins i tot hagin pogut mantenir els seus índexs alts de matriculació arran de la davallada demogràfica i la crisi dels departaments de lletres en els primers anys del segle XXI. Aquesta alta demanda, un percentatge important de la qual s’acaba especialitzant en l’art contemporani, ha produït, proporcionalment, un augment de les tesis doctorals centrades en l’art de Catalunya, especialment aquelles monografies sobre pintors, escultors i arquitectes dels quals es coneixien només aspectes generals i que els joves investigadors han completat –o fins han contradit– amb uns treballs plenament documentats.
Història de l’art i historiografia de l’art
He començat aquest text assenyalant que l’estudi de l’art català contemporani en els darrers trenta anys permet lectures duals i sovint contràries. Així, en un sentit que matisa allò que he exposat fins ara, també cal assenyalar que aquests avenços formals no han fructificat sempre en uns treballs historiogràfics que acabessin d’aprofitar el nou material que propiciaven les infraestructures culturals i museogràfiques recuperades o generades amb el nou règim polític. Sembla com si la historiografia de l’art contemporània tingués unes rèmores que vénen de lluny i que resulten difícils de superar, com si les metodologies tradicionals no haguessin sabut adaptar-se a les particularitats de la creació plàstica de les avantguardes ni tampoc de la postmodernitat. Un diagnòstic que, em sembla, no és privatiu de l’àmbit català, tot i que, com veurem més endavant, n’acusa alguns elements que podrien ser replantejats.
I és que, no endebades, la història de l’art dels segles XIX i XX, sobretot d’aquest darrer, s’ha anat construint a través d’una adaptació més o menys original de la tradicional història dels estils. Adequant aquells aspectes més formalistes que trobem en les obres de Wolfflin, de Riegl o de Berenson, i afegint-hi aquells altres que provenen dels corrents metodològics materialistes, la història de l’art contemporani s’ha bastit a partir d’una interpretació complectiva, però força exclusivista alhora, dels successius corrents d’avantguarda que van donar-se des de tombant del segle XIX fins ben entrada la dècada dels anys setanta. L’estudi de la gènesi, evolució i característiques de cada un d’aquests moviments artístics ha creat un veritable model historiogràfic en l’interior del qual els istmes han tingut un paper metodològicament assimilable al que els estils han representat en la construcció del model historiogràfic hegemònic en la interpretació de l’art, pel cap baix, dels segles XVII, XVIII i XIX.
La imposició d’aquest patró historiogràfic, d’aquesta història de la producció artística del segle XX fonamentada en una evolució o successió de moviments, d’estils, ha accentuat una tendència a la globalització molt característica en la més tradicional història dels estils artístics. L’estudi de l’art a través dels estils provoca una atenció preferent pel tot, per la generalitat, en detriment d’allò singular, és a dir, de l’obra d’art o de l’artista, o del context, com a objecte d’estudi aproximadament autònom i no com a reflex o manifestació d’un esperit d’època embolcallant. Ara bé, aquesta accentuació de la tendència a la generalització pròpia de la història dels estils no quadrava gens bé amb l’heterogeneïtat de la producció artística i cultural del segle XX i, encara menys, amb la conducta heteròclita dels mateixos corrents artístics que en formaven part. Suposant que la història dels estils expliqués amb versemblança la presumpta unitat estilística d’allò que coneixem per Barroc, i suposant també que aquesta unitat no exclogués cap mena de manifestació artística del segle XVII, l’aplicació d’aquest model a la interpretació de l’art del segle XX, i final del segle XIX, s’ha constatat insuficient. En primer lloc, perquè, des d’una perspectiva interna, els istmes són generalment poc propensos a la cohesió teòrica i ben poques vegades donen sortida a un estil (pictòric, escultòric, fins i tot literari) excloent i que no s’immisceixi de trets provinents d’altres indrets creatius. En segon lloc, perquè, externament, el conjunt düstmes –o estils del segle XX– no expliquen la totalitat de l’art sorgit de la nostra contemporaneïtat. Aquesta història dels estils del segle XX no interpreta prou congruentment algunes fases cronològiques, les connexiions o desconnexiions que lògicament hi ha d’haver entre un corrent cultural i el seu successor, certes adscripcions d’uns artistes a uns moviments determinats...
Aquest marc teòric, de caràcter general, pot ser aplicat a l’estudi de l’art català amb força rigor. I, tal volta, encara podria ser ampliat a causa de la força emergent que en la historiografia de l’art català han tingut els models exteriors. Aquí també trobem recurrentment aquells recursos metodològics essencialistes i exclusivistes, en el sentit que cerquen la puresa d’un pintor o d’un escultor en connexiió amb determinats corrents estilístics o ístmics i, d’altra banda, es privilegia o s’ha privilegiat l’estudi de l’art català dels segles XIX i XX com una successió de fenòmens més o menys tancats. Tot això, és clar, incorporant les particularitats que l’historiador troba quan s’enfronta a la recerca i a l’anàlisi dels fenòmens artístics que van donar-se a Catalunya entre final del vuit-cents i el darrer terç del nou-cents. Uns fenòmens que s’han estructurat partint de la successió gairebé causal de moviments com l’historicisme, el Modernisme, el Noucentisme, el brot avantguardista, la tendència a fer de la cultura una ideologia, el retorn classicista del franquisme, la recuperació surrealista a través de Dau al Set, l’informalisme, l’art conceptual...
En col·locar els artistes –i les obres d’art que ells generaven– en un segon pla en la línia de protagonisme de l’art contemporani, en favor d’una visió més general, es bandegen aspectes poc coherents amb la pròpia proposta metodològica. En aquest sentit, l’adscripció d’uns pintors, escultors o arquitectes a uns corrents o estils determinats es fa atenent a la duració –generalment efímera– d’aquells corrents, com si, exhaurida la vigència del Dadaisme, per exemple, Picabia o Duchamp no tinguessin res més a dir en el camp de l’art contemporani. O com si Josep Togores, lluny de la seva experiència cubista per mitjà del marxant Kahnweiler, no hagués treballat molts més anys en el camp de la pintura. D’altra banda, el model no explica l’obra d’autors significatius de l’art del segle XX que, o no van militar en cap corrent cultural ni van adoptar cap estil artístic a l’ús, o van integrar-se al llarg de la seva obra en diverses maneres d’entendre l’art del seu temps i en diverses formes d’expressar aquests canvis plàsticament. Els exemples de Delaunay, de Kandinsky, i òbviament, de Picasso, són força significatius d’aquests creadors canviants que tant van proliferar durant el segle XX. En el cas català, un dels artistes que més bé quadra en aquest supòsit és el de Joaquim Torres-Garcia, el qual moltes vegades ha estat estudiat per la seva única i excloent pertinença als moments inicials del Noucentisme, com a pintor i com a teòric, i deixant de posar de manifest l’originalitat d’aquest artista que, un cop abandonada la doctrina mediterraneïsta, va excel·lir com un dels màxims impulsors de l’abstracció geomètrica mundial. La història dels istmes sol dissimular aquests casos o, fins i tot, llança el mai explícit convenciment que és preferible un autor més o menys fidel a un estil que aquests altres que són capaços de variar d’estil, d’istme, amb una freqüència que no s’adequa als patrons més rígids del model historiogràfic que es defensa. Ben mirat, la història estilística o ístmica de tall exclusivista no pot explicar aquests casos de pintors o escultors que no es van adscriure de forma unívoca a cap corrent cultural i artístic o que ho van fer només de forma transitòria. En moltes ocasions, es prefereix ignorar la seva presència o esmentar-la displicentment. O fins i tot integrar-los en certs moviments o estils per aproximació, en una estratègia de calçador per la qual han transitat alguns manuals, tant globals com locals, d’art del segle XX.
En segon lloc, en centrar la història dels fenòmens artístics del segle XX en uns grups articulats, els avantguardismes, s’ha prestat poca o nul·la atenció a tot un seguit de registres que no estan vinculats amb aquestes articulacions, però que, malgrat això, esdevenen factors d’interpretació remarcables. En el moment de vigència dels corrents d’avantguarda, aquests coexisteixen amb tendències estilístiques que romanen com a substrats reformulats del passat gens negligibles; hi coexisteixen, també, un seguit de crítics, escriptors i intel·lectuals que no es vinculen amb la seva trajectòria radical i, segons com, fins i tot s’hi oposen; en iguals condicions, coincideix amb la seva esplendor una part del mercat artístic que, arreu del món, no solament no opta per la seva via rupturista, sinó que, en certs països i certes circumstàncies, inicia una guerra de la qual, tot i convenir-ne un armistici final –una assimilació, una sistematització de les avantguardes per part de la Institució–, en guanya algunes batalles temporals. Paral·lelament a la desclosa i prompta irrigació de cadascun dels corrents d’avantguarda, trobem tendències culturals i artístiques que són defensades teòricament per escriptors i crítics, i que són vehiculades comercialment a través de circuits poderosos de galeries d’art que responen als gustos d’una burgesia, tal vegada moderna, però no rupturista.
Majoritàriament reclosa en aquesta visió ístmica o estilística a què he fet referència, la història de l’art català comprès entre el 1875 i el 1923, per exemple, disposa d’una certa autonomia interpretativa. Ha intentat aplicar al cas català la successió dels tradicionals corrents d’avantguarda que es van donar en el context europeu. Però amb la particularitat molt rellevant que aquí, aquells corrents, no van tenir un pes específic determinant. En aquest sentit, entre el darrer quart del segle XIX i el primer del XX, s’estudien, d’una manera hegemònica, tres fenòmens artístics nascuts o reinterpretats en els sistemes culturals de Catalunya: el Modernisme, el Noucentisme i la primera floració de les Avantguardes. I, en força ocasions, repetint aquells models exclusivistes, es bandegen o no són objecte de cap mena de cura un seguit d’estils, influències foranes o personatges dispars que no quadren amb aquests fenòmens. És a dir, s’apliquen, o s’han aplicat durant força temps, d’una manera més o menys suggestiva, aquests models d’interpretació a què he al·ludit, per bé que substituint l’Impressionisme pel Modernisme, o els primers corrents d’Avantguarda per la particularitat que suposà el Noucentisme.
D’una banda, hi ha autors, com Ramon Casas o Santiago Rusinol, per posar-los d’exemple, que s’han analitzat durant força temps a la llum de la seva presumpta militància estètica en el Modernisme i gairebé només a la llum d’aquesta presumpta militància. D’altra banda, el Noucentisme, el Modernisme mateix o, en menor mesura, els primers ímpetus avantguardistes han estat estudiats sense tenir en compte, moltes vegades, les tensions culturals que van viure els períodes en què van manifestar-se. En aquests casos, per bé que el Modernisme o el Noucentisme fossin corrents culturals hegemònics en uns moments determinats, no deixa de ser rellevant el fet d’esmentar i analitzar d’altres fenòmens culturals o artístics que, sent contraris als ideals modernistes o noucentistes, van tenir bons vehicles de difusió. A títol d’exemplificació, no sembla gratuït recordar aquí que, en el cas del Noucentisme, i considerant la seva indestriable connexiió amb la política catalanista de la Lliga Regionalista, en el moment del seu màxim apogeu s’editaven a Barcelona dotze diaris, només dos dels quals eren editats en català, entre ells La Veu de Catalunya. La resta dels diaris que s’editaven ho eren en llengua castellana, molts d’ells amb missatges culturals contraris no solament als idearis noucentistes, sinó a tota manifestació de catalanisme cultural. Un altre i darrer exemple d’aquestes paradoxes que es produïren en el si d’aquest període tan interessant: fins ben entrada la dècada dels anys deu, podríem aventurar-nos a indicar l’any 1917 com a data límit, sembla que les exposicions que més èxit tenien a Barcelona eren les que anualment presentava la Sala Parés amb obres dels pintors Santiago Rusinol i Ramon Casas i de l’escultor Enric Clarasó. No deixa de ser curiós que la burgesia de la ciutat –o del país– apostés per obres d’uns vells artistes considerats modernistes en uns moments en què el Noucentisme havia presentat d’altres models pictòrics i escultòrics: Torres-García, Sunyer, Clara, Casanovas...L’estudi del Noucentisme sembla que no ha d’oblidar aquesta presència de múltiples vectors culturals en la societat del moment, aparentment contradictoris, i ha d’abandonar, per tant, aproximacions al fenomen noucentista de tipus monolític.
Cap a una nova mirada
El got mig ple o el got mig buit? Insisteixo en el fet que, ben probablement, totes dues interpretacions són legítimes. La historiografia de l’art català contemporani s’ha pogut regenerar a través de la modernització innegable dels últims anys en matèria museogràfica, bibliogràfica i arxiVística. Però aquesta modernització ha incrementat, també, l’hegemonia del positivisme historiogràfic en el seu vessant més descriptiu i autoreferencial. La dada s’ha convertit en un objecte de culte del qual sembla que algunes investigacions s’haurien de desprendre. En el cas contrari, apareixen investigacions d’una precisió i una erudició màximes sobre objectes d’estudi que queden tancats en si mateixos i no permeten la interrelació amb d’altres qüestions d’enorme interès. Podríem dir que, d’alguna manera, el pitjor obstacle per a la feina de l’historiador és la dada. Ja sé que això, escrit ras i curt, pot semblar una boutade. O una bajanada. Però, davant de molts llibres d’història de l’art i de la literatura es té la sensació que l’acumulació de dades –l’erudició desmesurada–, lluny d’erigir-se en un factor positiu, desemboca ben sovint en una investigació erma d’idees. Escrit d’una altra manera: hi ha investigacions que no parteixen de cap hipòtesi, que no pretenen oferir cap interpretació pròpia, i aquesta fretura queda oculta en un marasme de xifres, de dates i de la reproducció ad infinitum de documents i expressions d’altri. És la confusió que, com manté Joaquim Dols, alguns autors constaten entre el que hauria de ser la historiografia i el que no passa de ser una auditoria: mentre que aquesta darrera només dóna fe i acredita l’existència d’uns fets, la historiografia conté o hauria de contenir en les seves essències la interpretació fia valoració d’aquells mateixos fets o fenòmens artístics.
Falten unes visions més generals de l’art del país. I quan escric generals no em refereixo solament a històries globals de l’art català de l’època contemporània, sinó a una generalització de més alt abast que sigui capaç de relacionar les formes plàstiques amb el discurs que es produeix coetàniament en d’altres llenguatges de la creació i amb el discórrer mateix dels fets històrics. En primer lloc, tenir l’agudesa de comprovar les interrelacions que es donen entre les diverses formes de comunicació artística que existeixen en un període determinat, ni que sigui quan aquestes interrelacions parteixen de la diferència. En segon lloc, aprofundir en les connexiions que l’art pugui tenir en la societat del seu temps. O, fins i tot, amb els canvis de percepció que certes obres tenen en una mateixa societat amb el pas del temps. En aquest sentit, l’estudi de la recepció de les obres d’art ens ajuda a entendre millor la societat, ja que ens explica quins vectors i quins gustos s’erigeixen en els hegemònics en uns períodes determinats. En això, l’estudi que Christopher Green va fer sobre la recepció del Cubisme en la societat artística parisenca continua sent un referent metodològic imprescindible en posar en qüestió moltes de les idees que, havent-se convertit en tòpics, s’havien repetit manta vegades en diversos manuals sobre la influència d’aquell corrent pictòric.
D’altra banda, molts cops fa l’efecte que falta una aproximació més crítica cap a l’obra d’art. La darrera historiografia catalana de l’art és ben sovint massa uniformitzadora, practica indiscriminadament allò que l’escriptor Leopoldo Alàs «Clarín» denominava, en el camp de la crítica literària, «la falsa democràcia de l’elogi». Els lectors llecs i els mateixos estudiants d’art dels primers cursos universitaris, poden tenir la sensació que tot té el mateix valor en el camp artístic, que no hi cap mena de prelació per part dels investigadors quant als autors i les obres d’art que analitzen. Omar Calabrese comentava aquesta actitud amb l’encertada definició de la «ficció de l’objectivitat», un capteniment que ha fet que la historiografia catalana de l’art contemporani, llevat d’algunes excepcions, no hagi volgut aprofundir en algunes qüestions que sens dubte semblen diàfanes. La primera de totes és que l’art català dels segles XIX i XX es va gestar molt sovint com un fenomen perifèric respecte dels centres de decisió artístics que s’anaven succeint (Roma, París, Viena, Berlín...) i aquesta dependència marca unes obres i uns artistes l’anàlisi dels quals ha d’assenyalar forçosament aquest tribut. No es poden estudiar certs artistes catalans sota uns patrons valoratius que no reconeguin aquesta dependència; hi ha artistes menors que, escrit ras i curt, han de ser situats en un estadi de subsidiarietat, si se’m permet l’expressió. L’historiador de l’art, el professor universitari de la disciplina, no solament han d’oferir unes bones descripcions i unes suggestives interpretacions dels seus respectius objectes d’estudi; també han de valorar-los, situar-los en un context més global que el que marqui l’estricta territorialitat.
En segon lloc, i en una actitud contrària, sembla que la historiografia de l’art català d’aquest període hauria de subratllar l’interès especial d’alguns artistes l’obra dels quals és parangonable a la dels seus coetanis que treballaven en ciutats que havien esdevingut centres de decisió artística a escala mundial. Parangonable o, segons com, superior. Si Marià Fortuny o Antoni Gaudí són valorats internacionalment, no sembla lògic renunciar a una certa vindicació d’artistes con Ramon Martí Alsina, Isidre Nonell o Joaquim Mir, per posar uns pocs exemples, l’obra dels quals demostra una qualitat que, més enllà de la fortuna que tingués en la seva època, no té per què restar com a patrimoni exclusiu de col·leccionistes. És evident, però, que aquesta nova mirada que necessita la disciplina de la historiografia de l’art, a partir de la qual l’historiador situï uns autors o unes obres en uns llocs molt baixos de l’escalafó artístic i, a l’inrevés, n’elogiï uns altres i unes altres fruit de les seves investigacions, no pot formular-se més que amb l’exercici d’uns criteris contundents per part de l’analista. Les velles metodologies de la història de l’art aposten perquè l’historiador s’enamori de l’objecte d’estudi i, en conseqüència, practiqui la seva exaltació constant. La renovació d’aquells mètodes hauria de procurar que aquest enamorament es desfaci i sigui possible que un investigador realitzi treballs memorables sobre objectes d’estudi que no necessàriament hagin de ser reivindicats.
Les exposicions –i els catàlegs que han generat– han estat una font molt important per a la recuperació historiogràfica de certs elements artístics de la història recent de Catalunya. I, encara més, per posar en pràctica aquesta renovació de la disciplina en el moment en què pretén estudiar els fenòmens estètics de la contemporaneïtat més pròxima. Aquestes exposicions, un gènere de manifestació cultural que en els darrers trenta anys ha tingut una desorbitada expansió, podríem classificar-les en dos grans blocs. En primer lloc, les exposicions centrades en alguns dels grans moviments dels segles XIX i XX, com el Romanticisme, el Modernisme, el Noucentisme i les avantguardes, el Surrealisme, l’Informalisme, l’art conceptual...En segon lloc, les exposicions que han repassat alguns aspectes concrets o una trajectòria global d’alguns dels artistes més significatius de l’art català contemporani. En aquest darrer aspecte, no puc deixar d’assenyalar el fet que, en ocasions, l’oferta d’exposicions retrospectives sobre artistes catalans, especialment del segle XX, ha estat desmesurada o indiscriminada. La necessitat de programar exposicions per part de la molt elevada quantitat de centres culturals i de museus ha fet que es rescatessin molts artistes que, com assenyalava abans, l’exercici d’un criteri rigorós hagués impedit com no fos dins l’estricte marc de l’erudició per l’erudició.
La primera gran exposició que intentava plantejar tot un gran moment de l’art català recent va ser la dedicada al Modernisme l’any 1990. En realitat, no va ser una sola exposició, sinó un conjunt d’iniciatives la globalitat de les quals pretenia, precisament, constatar la complexiitat d’aquell fenomen estètic i artístic en el qual s’havien d’integrar des de l’arquitectura fins a la ceràmica, des del moble fins a les noves arts visuals...D’una banda, es promogué una àmplia exposició, El Modernisme, celebrada al Museu d’Art Modern, al Parc de la Ciutadella de Barcelona, on es plantejava una primera gran síntesi d’aquella època i dels múltiples registres expressius que va generar. La idea era excel·lent: recuperar un dels pocs moments de la història de l’art català contemporani en què no tot el que es feia a Catalunya era fruit de la inspiració –o de la còpia– respecte del que es feia fora del territori autòcton. Aquella exposició, comissariada per Albert García Espuche, i amb l’assessorament de diversos especialistes, demostrava que el Modernisme català està farcit de molts diversos modernismes que, havent coincidit en un marge temporal concret, van donar lloc a una important autenticitat creativa, original i fins a cert punt única. El catàleg de l’exposició estava constituït per dos volums; esdevingué un dels primers catàlegs d’exposició sobre art contemporani català que, no solament volen reflectir les imatges de la mostra, sinó que neixen amb la voluntat d’erigir-se en eines d’investigació imprescindibles sobre una matèria determinada. Els textos que componen aquell catàleg recullen tota aquesta diversitat de registres del Modernisme a què m’he referit i estan signats per especialistes en tota una variada gamma de matèries: la literatura (Joaquim Molas, Joan-Lluís Marfany, Jordi Castellanos...); la música (Xosé Aviñoa); la pintura, l’escultura i les arts aplicades o industrials (Eliseu Trenc, Teresa M. Sala, Pilar Vélez, Francesc Fontbona...); el món de l’espectacle (Enric Gallén, Miquel Porter-Moix), i, evidentment, l’arquitectura (Mireia Freixa, Oriol Bohigas, Xavier Güell, Ignasi de Solà-Morales, Judith C. Rohrer...). Els estudis d’aquests investigadors, i de molts altres, juntament amb l’aparell gràfic del llibre, centraven l’anàlisi del període modernista i aconseguien que aquell catàleg es convertís en una bona eina de treball. D’altra banda, i pel que fa a l’arquitectura, en aquelles dates també es promogué una veritable exposició urbana: El Quadrat d’Or, una mostra també organitzada per Albert García Espuche en què es rellegia, a la llum de les morfologies arquitectòniques presumptament aplicades pel Modernisme, tota una gran zona de Barcelona, la de l’Eixample central.
Seguint amb aquesta lectura multidisciplinària o transversal de l’art i de la cultura, l’any 1992, dins el programa cultural que acompanyava la celebració dels Jocs Olímpics de Barcelona, tingué lloc a l’edifici de La Pedrera de Gaudí l’exposició AC. Avantguardes a Catalunya, 1906-1939. Aquí també es pretenia revisar el fenomen de l’avantguardisme català d’una manera global, prenent en consideració no solament la pintura, sinó també l’arquitectura (amb l’entrada del racionalisme i l’estada de Le Corbusier a Barcelona), la literatura (tota la riquesa de cal·ligrames i paraules en llibertat de poetes com Josep M. Junoy o Joan Salvat-Papasseit, entre d’altres), la música, el cinema...La direcció d’aquella mostra va anar a càrrec del professor de literatura Joaquim Molas (el qual ja havia publicat un molt interessant llibre sobre l’avantguardisme literari a Catalunya) i dels crítics d’art Daniel Giralt-Miracle i José Corredor-Matheos. El catàleg constava dels respectius escrits dels tres comissaris, un aparell gràfic molt considerable que resseguia els diversos apartats en què s’havia dividit la mostra i una cronologia crítica sobre l’evolució de les avantguardes a Catalunya a càrrec dels professors Joan M. Minguet i Jaume Vidal, assessors de l’exposició. En conjunt, tant l’exposició com el seu catàleg van servir per airejar el tema de l’avantguardisme en dos sentits: contrastant obres foranes amb les que es feien a Catalunya i, immediatament, reflexionar sobre el grau d’originalitat i la paradoxa que, de vegades, ofereix l’assumpte: en aquest sentit, les figures del galerista Josep Dalmau o dels pintors Joan Miró i Salvador Dalí tenien una presència notable en la concepció d’aquell projecte.
L’exposició sobre el Noucentisme (El Noucentisme. Un projecte de modernitat, exhibida entre desembre del 1994 i març del 1995 al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) va ser l’última d’aquestes mostres que plantejaven revisions generals sobre l’art anterior a la Guerra Civil. El motiu del retard potser vingui donat pel mateix caràcter complex i, per què no, confús d’aquest corrent politicocultural adscrit a les voluntats ideològiques d’una classe social i als ímpetus organitzadors d’un pensador, Eugeni d’Ors. El catàleg de l’exposició, comissariada per Martí Peràn, Alícia Suàrez i Mercè Vidal, posa de manifest aquesta complexiitat i aquest confusionisme del moviment i de la seva pròpia terminologia. En el terreny de les arts plàstiques, el Noucentisme orsià mai no acabà de constituir-se com un estil aproximadament definit i, enmig de la successió de propostes contradictòries o simplistes que s’havien anat donant en la bibliografia sobre el tema (entre les quals, la que assimilava la plàstica noucentista a l’aparició de signes iconogràfics tals com les atzavares, les orenetes, etc), Francesc Fontbona, en el text que realitzà per al catàleg, proposa la idea que, en última instància, la generalització del gust noucentista no es produeix per mitjà de la pintura o de les denominades arts majors, sinó que ho fa per mitjà de les arts gràfiques. La hipòtesi ha quedat com una de les darreres contribucions sobre el vincle entre Noucentisme i arts visuals. El cert és que, molt significativament, la bibliografia sobre el Noucentisme posterior a aquesta exposició s’ha centrat, sobretot, en temes literaris i ideològics i ha evitat definir-se sobre la possibilitat d’una plàstica noucentista.
En aquests darrers trenta anys hi hagué també tot un seguit d’exposicions sobre moments o moviments de l’art català d’un abast més reduït que comentaré més endavant. D’altra banda, és evident que les aportacions de Francesc Fontbona i Francesc Miralles (o la posterior de José Corredor-Matheos) en els volums corresponents de la Història de l’Art Català marquen un altre punt d’inflexió, ja que les visions generals sobre l’art català amb què es comptava abans de la seva aparició destil·laven diversos problemes metodològics i epistemològics, uns per culpa dels historiadors mateixos i uns altres només explicables per l’opacitat en què la comunitat científica s’havia de desenvolupar enmig de la dictadura. És cert que aquells volums de la Història de l’Art Català, apareguts a mitjan anys vuitanta, s’han vist superats per investigacions o interpretacions posteriors en aspectes puntuals, però la visió global sobre l’art català dels segles XIX i XX que tracen les seves pàgines continua sent de referència obligada.
El segle XIX
El segle XIX artístic a Catalunya és un dels períodes que s’ha vist més reformulat i del qual hem après més coses noves. Molt especialment en el camp de l’arquitectura, però també en d’altres terrenys, com la xilografia i els sistemes de reproducció mecànica de l’obra d’art, la trajectòria de la incipient crítica d’art i de les institucions culturals relacionades amb l’aprenentatge i la difusió de l’art en terres catalanes, com també sobre l’obra d’alguns artistes de qui només se sabien apunts que s’havien anat repetint mecànicament durant força temps. No em sembla agosarat assenyalar que un dels investigadors que, en aquest terreny, ha plantejat una revisió a fons de les fonts i que s’ha acostat a fenòmens aparentment secundaris de la institució artística del segle dinou català ha estat Francesc Fontbona. Seguidor d’una tradició historiogràfica que es fonamenta en el rigor de les dades, Fontbona és autor d’una revisió general del segle en el ja al·ludit volum de la Història de l’Art Català sota el títol «Del neoclassicisme a la Restauració, 1808-1888». També ha aprofundit en alguns aspectes particulars, en articles i contribucions a obres col·lectives, com també des del seu càrrec a la Biblioteca de Catalunya i com a membre de l’Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Altres aportacions renovadores, especialment sobre aspectes que la historiografia anterior havia menystingut, provenen d’investigadors com Vicente Maestre, Carlos Reyero, Judit Subirachs, Eliseu Trenc o Pilar Vélez, entre d’altres. Alhora, hi ha hagut exposicions i investigacions centrades en el Romanticisme a Catalunya (1999), el Simbolisme (1983), l’escultura catalana del segle XIX (1989), els prerafaelistes (1981)...I moltes d’altres, impossibles de llistar, però molt interessants sobre autors concrets: Alexandre de Riquer, l’Escola d’Olot, Santiago Rusinol, Ramon Casas, Joaquim Mir, Marià Fortuny...
Un capítol especial mereix l’atenció que ha tingut el Modernisme català, i més que el Modernisme com a estil (sembla cada vegada més acceptat que la riquesa d’aquesta denominació rau, precisament, en la seva heterogeneïtat), la seva impregnació en un seguit d’artistes i de fenòmens artístics d’aquella època. Aquí caldria recordar els estudis d’Isabel Coll sobre els pintors Ramon Casas i Santiago Rusinol; els de Teresa Sala sobre la família Busquets i, més enllà, sobre la possible concreció del Modernisme en unes decoracions domèstiques determinades; la tesi doctoral de Joan Molet sobre les vicissituds constructives i de repercussió social de l’Eixample d’Ildefons Cerdà; les investigacions de Teresa Camps sobre Joaquim Mir; el ja clàssic estudi d’Eliseu Trenc sobre les arts gràfiques en el període modernista...i molts d’altres. En aquest camp, l’equip d’investigadors de la Universitat de Barcelona aplegats a l’entorn de la professora Mireia Freixa ha fet una feina molt important. Primer, perquè en els darrers quinze o vint anys ha anat reunint tot un seguit de material sobre la matèria i sobre el període en un centre de documentació de primeríssima utilitat. Segonament, perquè d’aquest equip han sortit, directament o indirecta, investigacions que han permès comprendre millor el període en el seu conjunt i, sobretot, artistes o aspectes concrets que hi estaven integrats d’una manera o una altra, bé per afinitat estilística o pel simple fet de coexistir-hi. Els estudis de Mireia Freixa parteixen d’un estudi inicial sobre la ciutat de Terrassa i d’un arquitecte, Lluís Muncunill, que ella ajuda a rescatar per al debat historiogràfic. A partir d’aquesta investigació en el terreny del que podríem denominar microhistòria, però, la professora Freixa allargà el seu interès cap a totes les manifestacions artístiques (especialment, arquitectòniques) que es produïren entre el darrer terç del segle XIX i el primer quart del XX, esdevenint així una de les veus més autoritzades en el camp del modernisme, tant a Catalunya com a Espanya i a la resta d’Europa. En aquest sentit, a més de diverses contribucions internacionals, Mireia Freixa és autora de monografies sobre l’Art Nouveau, el «Modernismo» a Espanya, el Modernisme a Catalunya, sobre l’arquitecte Muncunill o la pintora Lluïsa Vidal. Alhora, Mireia Freixa és autora, juntament amb Carlos Reyero, d’un manual titulat Pintura y escultura en España 1800-1910 en el qual repassa tot un seguit d’altres fenòmens artístics del segle XIX no necessàriament lligats al corrent modernista.
L’arquitectura modernista ha estat recuperada per mitjà d’exposicions i d’estudis contundents. Ja m’he referit a algunes aportacions generals. En aquest terreny, l’obra d’Oriol Bohigas Reseña y catálogo de arquitectura modernista (original del 1973 amb revisions posteriors) continua sent una primera font de consulta indiscutible. A més a més dels treballs de Mireia Freixa, cal reflectir els de Raquel Lacuesta, ja sigui sobre qüestions de patrimoni arquitectònic, com per les seves investigacions a l’entorn del Modernisme o d’arquitectes concrets (Gaudí, Cèsar Martinell, Jeroni Martorell, etc). Igualment, David Mackay ha estat pioner en algunes de les seves publicacions. Alguns arquitectes estan rebent estudis des de perspectives metodològiques renovades: Lluís Domènech i Montaner ha estat objecte de diverses monografies i exposicions (una l’any 1989 a la Fundació Caixa de Barcelona, una altra l’any 2000 al Col·legi d’Arquitectes); Josep Puig i Cadafalch també ha rebut noves atencions i exposicions en els seus múltiples registres com a arquitecte, polític o historiador de l’art; Santi Barjau va estudiar la figura d’Enric Sagnier...i estan en marxa algunes tesis doctoral a les universitats catalanes que sembla que podran donar noves notícies a l’estudi de personatges fins ara poc coneguts de l’arquitectura d’aquell moment. No cal esmentar que, entre tots els arquitectes catalans d’aquell període, el que ha tingut una repercussió bibliogràfica colossal ha estat Antoni Gaudí. La seva figura ha tingut diverses aproximacions, tot i que l’estudi de l’arquitecte ha anat combinant contribucions que partien d’un tractament excessivament hagiogràfic amb d’altres que pretenien situar-lo en unes coordenades més rigoroses. En aquest sentit, el llibre de Juan José Lahuerta (1992) sobre l’arquitecte suposa una proposta de primer nivell en voler situar la seva trajectòria creativa en un context determinat, fugint de la inaprehensible condició de geni que molts d’altres investigadors li van atorgar. La celebració, al llarg del 2002, del denominat «Any Gaudí» va suposar, com havia passat un decenni abans, el 1993, amb la commemoració de l’«Any Miró» un esclat d’exposicions i de publicacions l’interès de les quals haurà de mesurar el pas del temps. Entre totes les magnífiques exposicions que aquest «Any Gaudí», dirigit per Daniel Giralt-Miracle, va donar, n’hi ha una, titulada Univers Gaudí (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), en la qual Juan José Lahuerta, el seu comissari, incidia en una lectura serena del gran arquitecte català i insistia a desmentir els tòpics que han vist en Gaudí un geni aïllat del seu temps i incomprès per la crítica.
Com a conclusió, em sembla que podríem dir que, tot i que coneixem el segle XIX artístic de Catalunya d’una manera molt menys fragmentària que abans, encara hi ha reptes pendents: hi ha artistes que reclamen un estudi profund de la seva obra (Claudi Lorenzale, Ramon Martí i Alsina o Damià Campeny, sense anar més lluny) i, en una línia més generalitzadora, cal que els estudis artístics, tal com han proposat algunes de les exposicions que he comentat més amunt, integrin les seves conclusions en unes investigacions d’abast cultural menys restringit.
El segle XX
La historiografia de l’art català del segle XX encara traspua massa vocació notarial. Els avenços que s’han produït en l’estudi dels artistes i del context en què es movien aquests artistes durant el nou-cents a Catalunya no ha tingut un recorregut paral·lel a l’hora d’interpretar aquestes obres i, menys encara, quant a valorar-les en un context internacional. En això és evident que el període de la Guerra Civil i l’ostracisme de la postguerra franquista van actuar amb una indissimulada vilesa. La necessitat de reprendre una certa normalitat en la vida artística i, immediatament, en l’estudi d’aquesta mateixa vida van provocar, potser, unes respostes massa ràpides per part dels historiadors, no controlant el registre informatiu i ultrapassant les valoracions en un mecanisme de pèndol respecte del que el gust franquista havia imposat.
Com ja he indicat, un dels camins més interessants i productius per analitzar la producció artística del segle XX ha estat el que han protagonitzat les exposicions retrospectives. Ja he comentat el punt d’inflexió que van suposar les dedicades al Modernisme, el Noucentisme i les
avantguardes a Catalunya. Un propòsit similar, encara que atenent-se a corrents artístics de menys volada, tenien les exposicions que van centrar-se en l’impacte i el desenvolupament que van tenir a Catalunya el Surrealisme, l’Informalisme, l’art conceptual...El Centre d’Art Santa Mònica és on es van allotjar aquestes tres exposicions: Surrealisme a Catalunya 1924-1936 (1988), una lectura precipitada del moviment, que tenia el valor d’incorporar la fotografia, però que incloïa algunes peces absolutament impròpies (els textos del catàleg, en general, no han quedat com a referents d’estudi); l’exposició Informalisme a Catalunya. Pintura (1990) era molt més concisa amb el seu objecte d’estudi a partir del treball de Lourdes Cirlot, la seva comissaria, la qual ja havia publicat una monografia sobre el tema l’any 1983; finalment Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980, revisava un període especialment intens de l’art més recent a Catalunya i recuperava peces o idees que ja s’havien perdut i que els artistes consentien a reeíaborar. Aquesta exposició, comissariada per Pilar Parcerisas, va generar algunes polèmiques, però el seu catàleg s’ha convertit en una eina de treball de primeríssima utilitat. No solament aquestes exposicions han revisat l’art català del segle xx, n’hi ha hagut moltes d’altres que s’acostaven a aquests moviments. A tall d’exemple, el Surrealisme ha tingut revisions molt importants en exposicions com El surrealismo en España (MNCARS, 1994), comissariada per Lucía García de Carpi, autora d’una monografia sobre el tema publicada l’any 1986, o L’objecte surrealista a Espanya (Fundació Caixa Barcelona, 1991). Aquesta tendència es repeteix en altres aspectes de l’art català, que han estat revisats des de l’òptica peninsular, però molt sovint amb interpretacions documentades i originals per part d’investigadors com Juan Manuel Bonet, Eugenio Carmona, la mateixa García de Carpi, Emmanuel Guigon i molts d’altres. Aquest terreny de les exposicions resulta d’una magnitud inexplorable en aquest text ja que hi ha pocs pintors, escultors i arquitectes catalans del segle XX que no hagin tingut una exposició retrospectiva o dels quals la seva obra no s’hagi incorporat repetidament en altres exposicions de caràcter més historiogràfic.
Tots aquests moviments, i alguns d’altres, han estat objecte d’una bibliografia específica. El Noucentisme ha tingut algunes importants anàlisis provinents del camp de la literatura per bé que, en aquest moviment, com ja he esmentat abans, això no és gens paradoxal atès el caràcter programàtic del corrent políticocultural liderat per Eugeni d’Ors. En aquesta línia, voldria recordar els estudis de Josep Murgades, qui va encarregar-se dels primers volums del procés editorial de recuperar les obres completes de D’Ors (Xènius), o les excel·lents aportacions en el terreny de les idees de Jaume Vallcorba. Una altra contribució teòrica essencial, en aquest cas dins el terreny mateix de la historiografia de l’art, és la que va fer Mercè Vidal en estudiar Joaquim Folch i Torres, un personatge fonamental en la teoria i la crítica d’art del Noucentisme i un dels més grans impulsors de la museografia nacional. (Mercè Vidal és autora, també, d’un estudi sobre els arquitectes Antoni i Ramon Puig Gairalt i la seva relació amb el Noucentisme i els primers esbossos de modernitat arquitectònica a Catalunya.) En l’anàlisi dels fenòmens de l’avantguarda històrica a Catalunya hi ha algunes lectures generals (d’Imma Juliàn, d’Arnau Puig, la ja clàssica de Jaime Brihuega) i algunes importants recuperacions de personatges essencials del període, molt especialment l’estudi de Jaume Vidal sobre el galerista Josep Dalmau.
Quant a la història artística de Catalunya dins el règim franquista, s’ha produït un èmfasi molt intens cap a l’estudi del grup Dau al Set, amb exposicions generals sobre el grup (al MACBA i al Centre d’Art Santa Mònica), i monografies i interpretacions també de conjunt (de Lourdes Cirlot, d’Arnau Puig, de Víctor Castells...), com també exposicions i estudis sobre cada un dels seus membres. En tot cas, i deixant de banda el grup Dau al Set, fa l’efecte que la història de l’art català sota el primer franquisme encara és per fer, en el sentit que més que rastrejar allò que hi havia (un paisatge ple de penúries en el qual sobresortien aportacions estètiques o comentaris crítics que fora d’aquí no tenien cap interès) es creen models tòpics que s’intenten aplicar sobre aquella situació. No deixa de ser simptomàtic, en aquest sentit, que el llibre d’Alexandre Cirici sobre l’art del franquisme encara plantegi una lectura apropiada de l’assumpte. L’art realitzat a partir dels anys seixanta sembla més ben tractat per crítics i historiadors; aquell grup de pintors i escultors que Cirici batejà amb el nom de «generació del mig» ha generat un bon grapat de catàlegs d’exposicions i de textos d’interès. Aquest grau de compenetració entre art i historiografia serà més evident amb els moviments conceptualistes i amb tots aquells que arrencaran amb la transició democràtica.
Els casos de Joan Miró i de Salvador Dalí són molt eloqüents del salt qualitatiu que ha donat la historiografia en l’estudi de l’obra d’autors d’aquesta transcendència, especialment pel que fa a la seva vinculació amb els sistemes artístics catalans, i també amb els espanyols. Potser el pas més important que s’ha donat en aquesta línia és la recuperació de fonts primàries d’informació que fins aleshores no s’havien utilitzat. Això ha estat així, en primer lloc, gràcies a l’accés als arxius dels artistes mateixos arran de la seva mort i de la seva ordenació per part de les entitats encarregades de conservar aquest patrimoni, la Fundació Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca i la Fundació Joan Miró de Barcelona i el Centre d’Estudis Dalinians de la Fundació Gala Salvador Dalí de Figueres, respectivament. Tant un centre com l’altre han posat a disposició dels investigadors un material indispensable: epistolaris, biblioteques privades, textos inèdits, reculls de premsa dels anys deu i vint que havien aplegat els pintors mateixos...Alhora, també cal remarcar que han anat sortint a la llum nous fons i noves informacions sobre aquests autors que han possibilitat estudis com els de Fèlix Fanés, Rafael Santos Torroella o Ian Gibson sobre Dalí, com també catàlegs sobre períodes de la seva obra certament imprescindibles, o els de Jacques Dupin, Victòria Combalía, Robert Lubar, Pere Gimferrer o Joan M. Minguet sobre Joan Miró. En el cas de Miró, la celebració l’any 1993 del centenari del seu naixement va provocar l’aparició de molts estudis i l’exhibició de moltes exposicions, la més important de les quals fou, sens dubte, l’antològica presentada a la mateixa Fundació Joan Miró de Barcelona. Mentrestant, artistes com Picasso, Tàpies o Joan Brossa, tots tres amb centres museístics o fundacions a Barcelona que vetllen per al seu estudi, van incorporant noves contribucions al coneixement i a la interpretació de la seva obra. Picasso té l’atenció permanent de Josep Palau i Fabre i de John Richardson, a més a més dels estudis parcials que acompanyen les múltiples exposicions que l’obra picassiana permet generar. La figura de Tàpies, artista sobre el qual s’està editant el catàleg de la seva obra completa, ha vist estudiada la seva obra per autors com Joan Francesc Ainaud, Victòria Combalía o Pere Gimferrer, entre molts d’altres. Cal tenir en compte que, en tots aquests tres exemples, la bibliografia catalana i espanyola ja no treballa, com en altres èpoques, d’una manera aïllada, sinó que pot plantejar diàlegs molts vius amb la bibliografia internacional que creadors d’aquest rang generen. Finalment, indicar que Joan Brossa va ser objecte d’una esplèndida exposició, Joan Brossa o la revolta poètica (Fundació Joan Miró, 2001), comissariada per Manuel Guerrero i amb un catàleg que conté aportacions de la majoria d’especialistes sobre l’obra brossiana.
En tot cas, la crítica i la historiografia sobre l’art català dels darrers trenta anys planteja el problema de la seva proximitat en el sentit que resulta difícil encara interpretar-lo a la llum de la convulsió postmoderna en el terreny artístic (les imposicions del mercat; els gustos que traspuen els mitjans de comunicació de massa; l’aparició de mitjans d’expressió alternatius com el disseny, el vídeo, la publicitat o l’art cibernètic...). Sovint es programen exposicions que intenten revisar els artistes i les tendències més actuals, però la fortuna crítica final d’aquests autors i d’aquests corrents (o dels crítics mateixos que els propicien) no podrà copsar-se fins més endavant. A l’hora d’apuntar alguns intents de síntesi del panorama, cal assenyalar el repertori d’artistes que, sota la coordinació de Teresa Camps, va aparèixer l’any 1985 amb el títol Art català contemporani: 1970. Fons d’art de Xarxa Cultural. Es tracta d’una tria que ja venia marcada des del començament per ser el fons d’art d’una institució determinada, però que resulta útil respecte dels artistes que des d’aquella època han continuat treballant en els darrers lustres. Sobre les últimes tendències són molt útils les darreres obres d’Anna Maria Guasch, les quals, tot i tenir un abast internacional, fan referències a l’art espanyol i al català.
La historiografia del cinema a Catalunya
Un dels problemes fonamentals amb què s’ha d’encarar l’estudi del cinema és la dificultat que l’analista troba a l’hora de diferenciar el que podríem dir-ne el registre frívol de l’entorn cinematogràfic del que realment és la substància pròpia de l’investigador. Els mitjans d’informació i els mateixos crítics cinematogràfics situen d’una manera molt general el cinema en un món molt allunyat del coneixement rigorós, de l’anàlisi que serveixi abans que res per produir sentit. Alhora, és curiós comprovar com molts departaments d’art universitaris i, per tant, molts dels professors que els componen, continuen menystenint el cinema com un producte industrial desposseït dels components sagrats que invoquen en els seus objectes d’estudi més venerats (la pintura, l’escultura, les arts sumptuàries...). Això fa que molts dels estudiants d’art que s’acosten al fet cinematogràfic ho fan amb una evident displicència, sense complexos, la qual cosa és positiva, però també sense la reverència que mostren cap a d’altres llenguatges envoltats d’una presumpta més gran tradició.
Aquesta miopia respecte de l’evolució permanent del fenomen artístic al llarg dels temps els fa oblidar que fins i tot un dels seus referents teòrics primordials, l’historiador de l’art Erwin Panofsky, es va adonar de la importància que la disciplina ha d’atorgar als llenguatges emergents. En aquest sentit, Panofsky participà en la creació d’un primerenc cine-club al Museum of Modern Art (MOMA) de Nova York i l’any 1934 pronuncià una conferència a Princeton en la qual assenyalà, entre d’altres coses, el següent: «L’art cinematogràfic és l’únic el desenvolupament del qual han pogut seguir, des dels seus més remots inicis, homes encara avui vius; i aquest desenvolupament és molt més interessant ja que ha ocorregut en condicions contràries a les de les arts precedents. No va ser una necessitat artística la que va provocar el descobriment i perfeccionament d’una nova tècnica, va ser un invent tècnic el que va provocar el descobriment i perfeccionament d’un nou art.»
Una mica abans, l’any 1931, i a Catalunya, Guillem Díaz-Plaja proposava una forta vinculació entre la universitat i el cinema. Aquesta proposta contenia tres grans apartats, tant d’ordre teòric com d’ordre pràctic, però abans que res i com a base conceptual, el jove professor reivindicava una aproximació més precisa i meticulosa al cinema com a instrument de cultura, de tal manera que s’abandonessin les lectures mixtificadores i frívoles del mitjà. Díaz-Plaja ho resumia així: «Fent un esforç per situar el cinema com una font de doctrina estètica, en relació amb totes les manifestacions de la cultura contemporània. La necessitat de voltar els estudis sobre cinema de tot el rigorisme científic i de tota la voluntat de precisió de qualsevulla altra tasca universitària.» Totes aquestes propostes va començar a posar-les en pràctica quan organitzà i dirigí el «Primer Curs de Conferències sobre cinema», que s’inaugurà el 27 de febrer de 1932 sota la presidència de Pere Bosch Gimpera, aleshores degà de la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Barcelona. Tant Bosch Gimpera com Díaz-Plaja van remarcar la transcendència de Tacte i el fet que la Universitat tractés sobre «les coses més vives del nostre temps».
Això no obstant, postures com les de Guillem Díaz-Plaja o les de Panofsky han esdevingut, al llarg dels temps, clarament minoritàries i no han aconseguit vèncer el poder mediàtic que arrossega tot allò que envolta el negoci del cinema i que dificulta les lectures analíticament rigoroses i pretesament incontaminades respecte del vessant industrial de l’objecte d’estudi. De forma general, els intel·lectuals catalans i espanyols han demostrat una clara incapacitat per relacionar-se amb la cultura popular, per entendre-la i, en conseqüència, per poder-la estudiar d’una manera dinàmica i interrelacionada amb altres factors culturals de la societat. Aquest problema ha estat un punt de partida difícil al qual s’han afegit entrebancs instrumentals i irresolubles, el més important dels quals és la pèrdua d’una gran part del material que formaria part de l’objecte d’estudi definit com a cinema català, especialment de l’època muda. Un segon entrebanc és la poca fiabilitat de les fonts historiogràfiques anteriors (els manuals de J. A. Cabero, C. Fernández Cuenca o F. Méndez-Leite, per exemple), la qual cosa obliga a recórrer sempre a fonts primàries. Aquí, la historiografia del cinema dels darrers trenta anys, com en els casos que he citat abans respecte de l’art o com veurem en tractar la fotografia, ha comptat amb una renovació i una regeneració importants en les infraestructures museogràfiques i bibliogràfiques. El naixement i el progressiu funcionament de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, en les seves tres branques (arxiu, biblioteca i programació), han facilitat l’estudi del cinema tant als professionals com als simples diletants. Però no solament la filmoteca catalana: en general, el restabliment democràtic ha facilitat que a tot l’Estat espanyol les filmoteques més importants (la de Madrid, la de València, la de Saragossa) hagin recuperat molt material fílmic i bibliogràfic que resulta indispensable per a l’estudi del cinema. (Una iniciativa que cal valorar molt positivament és la publicació, per part de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, del catàleg del seu fons de nitrats, és a dir, de pel·lícules antigues. Tenint en compte que, molt sovint, les cinemateques estan envoltades d’un cert secretisme, aquesta obertura cap a la universitat i cap al món de la investigació és una actitud digna d’encomi.)
Quant a les aportacions generals sobre la història del cinema a Catalunya, i deixant de banda monografies sobre cineastes concrets, ja publicades o en vies d’investigació (Segundo de Chomón, Fructuós Gelabert, els germans Baños, Rovira-Beleta, Ignacio F. Iquino...), cal remarcar el punt d’inflexió que han suposat en l’estudi del cinema implantat a Catalunya contribucions globals com les de Palmira González i Julio Pérez Perucha respecte del període mut, Roman Gubern sobre el cinema de la República i de la Guerra Civil (qüestió aquesta última sobre la qual ha treballat Ramon Sala) o Miquel Porter. En efecte, l’extens treball de Palmira González sobre el cinema català entre el 1906 i el 1923, fruit de la seva tesi doctoral, parteix d’una laboriosa i pertinaç acumulació de dades i d’estadístiques sobre la producció d’aquell període, en el moment en què Barcelona s’havia convertit en el centre neuràlgic de la producció, la distribució i l’exhibició de tot l’Estat espanyol. Palmira González també és autora, juntament amb Joaquín Cánovas, d’una catalogació del cinema espanyol dels anys vint, publicada per Filmoteca Española, la qual també ha editat el catàleg del cinema espanyol dels anys quaranta, un percentatge important del qual va ser realitzat en terres catalanes. Alhora, els diagnòstics lúcids –i, a voltes, rupturistes– que sobre el cinema del període mut, tant a Barcelona com a València o a Madrid, ha realitzat Julio Pérez Perucha són d’una gran utilitat per ultrapassar la mera descripció i aconseguir plantejar hipòtesis de treball que ajudin a comprendre el cinema fet aquí en relació amb el que es feia a d’altres països. (Una de les qüestions fonamentals que la historiografia ha començat a indagar és el raquitisme industrial del primer cinema català, argumentació que explica la poca fortuna de projectes industrials ambiciosos com els de Segundo de Chomón o Albert Marro enfront de l’esclat que suposà el veí cinema francès.)
Els treballs de Roman Gubern sobre el cinema fet a la República continuen sent d’utilitat, no solament pel que fa a la producció de pel·lícules (d’aquesta etapa es conserven molts més films que del període silent), sinó també per tot l’incipient estudi que va plantejar de l’entorn cultural en què s’inscrivia el nou cinema sonor, que coincidia amb una nova i convulsiva etapa històrica del país. Gubern també és autor de treballs historiogràfics sobre la censura i sobre el cinema dels exiliats. Finalment, no podem oblidar els treballs de Miquel Porter i Moix qui l’any 1992 va actualitzar la seva pionera història del cinema català i que, al llarg de la seva trajectòria, com comentaré tot seguit, ha insistit en la construcció d’aquest objecte d’estudi que ha estat font de moltes controvèrsies. Ramon Sala, com acabo d’assenyalar, ha publicat dos treballs sobre el cinema durant la Guerra Civil tant en el bàndol republicà com en el feixista. Per la seva banda, Joan M. Minguet s’ha interessat per la inserció del cinema en els ambients culturals catalans anteriors a la guerra per comprovar la postura que mantenien enfront del cinema corrents com el Modernisme, el Noucentisme o les avantguardes. Fèlix Fanés és l’autor d’una monografia sobre l’empresa valenciana CIFESA, una de les productores més importants del període franquista. Esteve Riambau, José Enrique Monterde i Mirito Torreiro han plantejat diverses aportacions a la història del cinema espanyol des dels anys quaranta fins a l’actualitat. Riambau i Torreiro són, a més, autors d’una monografia sobre l’Escola de Barcelona, un conjunt de pel·lícules realitzades a Barcelona per personatges lligats a uns ambients culturals molt heterogenis (des de Pere Portabella i Joan Brossa fins a diversos personatges més o menys descontents amb el seu origen burgès). Cal fer esment, per acabar aquest forçosament ràpid repàs, a les iniciatives dutes a terme per Joaquim Romaguera, com a generador de plataformes des de les quals s’han divulgat molts nous treballs, molt especialment a través de la capçalera Cinematògraf, i com a autor d’investigacions sobre la presència del català en els primers embats del cinema sonor a Espanya o semblances de personatges com Delmir de Caralt o Magí Murià.
Per acabar, una reflexió sobre una qüestió que ha estat font de discussió en alguns indrets: com pot definir-se el cinema català? El cinema català és aquell que està parlat en llengua catalana o el que està produït per empreses del país o el que planteja uns lligams culturals amb la cultura...? En el període de l’art conceptual i de les poètiques de l’art pobre a Catalunya, es constata que els artistes catalans d’aquell moment anaven per davant de la crítica i de la historiografia coetània. En el cas del cinema català, fa l’efecte que la tendència ha estat just a la inversa: em refereixo al fet que la historiografia i la reflexió sobre la catalanitat del cinema fet a Catalunya han tingut un exponent molt alt mentre que, en el seu origen, l’objecte d’estudi que havia de generar el procés no deixava de ser ponderadament petit. En aquest sentit, no em sembla forassenyat constatar la hipòtesi que, d’alguna manera, ve a negar l’existència de l’objecte d’estudi mateix. EXIsteix realment el cinema català com un fenomen històric i artístic delimitat per unes característiques que ens permetin interrogar-lo des del present? La resposta negativa a aquesta pregunta partiria de la idea que el cinema català és un invent historiogràfic relativament recent, amb una data de naixement concreta i amb un impulsor decidit, Miquel Porter Moix, el qual publicà l’any 1958 el llibre La cinematografía catalana: 1896-1925, en col·laboració amb Guillemette Huerre, i l’any 1961 realitzà un article sobre el cinema per a l’obra col·lectiva Un segle de vida catalana: 1814-1930, un dels primers indicis, encara que incipients, de l’assumpció del fet cinematogràfic com un objecte d’estudi digne d’esment per part de l’alta cultura catalana. M’apresso a dir que, molt probablement, i com suggeria Oscar Wilde, la primera missió de l’historiador sigui inventar i que, per tant, la concreció d’un objecte d’estudi nou, el cinema català, resulta un fet absolutament legítim i plausible. Però no deixa de ser interessant la diatriba conceptual que suscita aquest fet de posar en qüestió tot un objecte d’estudi.
La darrera historiografia de la fotografia a Catalunya
La fotografia, com el cinema, ha rebut una atenció historiogràfica per part d’investigadors interessats específicament per la història de la fotografia. Vull dir que aquí també s’ha donat una relació endogàmica, si se’m permet l’expressió, entre l’analista i l’objecte d’estudi. S’han posat de manifest unes dosis elevades d’autoreferencialitat, de visió autònoma o autonomista dels principis epistemològics. En aquest sentit, la historiografia catalana de l’art no ha acabat de saber com integrar la fotografia en el seu discurs (Francesc Miralles en la seva història general de l’art català n’incorpora algunes referències, Fèlix Fanés també se serveix adequadament de la fotografia en el seu estudi sobre els primers anys de Dalí...). Per la seva banda, els historiadors de la fotografia a Catalunya tampoc no han acabat de sortir-se del marc estricte (tècnic, industrial i de llenguatge) que marca l’objecte d’estudi i, una vegada més, falten aproximacions globals que ajudin a entendre el paper del mitjà fotogràfic en el si de la representació icònica catalana dels segles XIX i XX.
Això no obstant, ara sabem moltes més coses de les que coneixíem sobre la trajectòria de la fotografia i de molts fotògrafs a Catalunya. A més a més, els investigadors han sabut aproximar-se al fenomen fotogràfic en tota la seva dimensió i complexiitat: la fotografia com a fet estètic però també com a fet industrial (laboratoris, avenços tecnològics, maquinària...) i com a fet social (relacions amb la medicina i amb la ciència, substitutius d’alguns dels papers que havia fet la pintura...). Aquest descobriment de la fotografia com a matèria d’estudi té com a origen, segons Joan Fontcuberta, la celebració de les Jornades Catalanes de Fotografia entre els anys 1979 i 1980, un esdeveniment que va donar lloc a la celebració des d’aleshores de la biennal Primavera Fotogràfica, un conjunt d’actes i d’exposicions que, certament, van donar lloc a la recuperació arqueològica de la fotografia. Des d’aquell moment, es revitalitzà la recerca d’arxius privats i, sobretot, la bona conservació de materials que, d’altra manera doncs, haurien quedat molt probablement malmesos o destruïts. En aquest terreny, potser un dels primers I centres a tenir cura d’aquest material ha estat l’arxiu de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, institució que, a més, allotja un petit museu i una biblioteca especialitzada. També és interessant constatar l’interès que, darrerament, han mostrat museus com el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) o el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), tant per la conservació com per la integració de la fotografia en els seus respectius programes expositius. El Centre d’Art Santa Mònica, per la seva banda, ha programat exposicions molt importants sobre fotografia amb el pas del temps, tant de fotògrafs individuals com de lectures d’època o d’estils. Tampoc no pot deixar d’esmentar-se la feina portada a terme per Marta Gili al capdavant del departament de fotografia de la Fundació “la Caixa”, des del qual ha organitzat múltiples exposicions i actes acadèmics encaminats a divulgar la fotografia o, més ben escrit, una mirada culta de la fotografia. Quant a la universitat, el panorama no és gaire engrescador: deixant de banda els ensenyaments fotogràfics que es donen a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, l’estudi i l’anàlisi de la fotografia han estat portats a terme, en gran part, per investigadors aliens al món universitari. Per bé que en els ensenyaments de les llicenciatures de ciències de la comunicació o d’història de l’art la fotografia tingui un pes preferent (en segons quins departaments amb assignatures exclusives i tot), la prova que aquesta atenció encara és insuficient són les molt poques tesis doctorals que s’han llegit que tinguin com a objecte d’estudi primer algun aspecte relacionat amb el món fotogràfic.
De les contribucions a la història de la fotografia a Catalunya –dins el contingut dels estudis en el marc espanyol– en format llibre, caldria remarcar els volums La fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900, de Lee Fontanella; la ja clàssica Historia de la fotografía, de Maie Loup Sougez; la sèrie de llibres Las fuentes de la memòria. Fotografía y sociedad en la España..., de Publio López referits a Catalunya. En aquests darrers trenta anys, això no obstant, hi ha hagut moltes valuoses materials fotogràfics moltes vegades inèdits i, de l’altra, anaven acompanyades d estudis histories i analítics de primer nivell. No em sé estar de fer un llistat, ni que sigui restrictiu, d’algunes d’aquestes exposicions: La fotografia catalana dels anys 50-60 (Palau de la Virreina, 1982), comissariada per Joan Fontcuberta i Cristina Zelich; Photographies catalanes des années cinquantè (Centre d’Études Catalans, París, 1984), comissariada per David Balsells; Creació fotogràfica a Espanya 1968-1988 (Centre d’Art Santa Mònica, 1989), comissariada per Joan Fontcuberta; Temps de silenci. Panorama de la fotografia espanyola dels anys 50 i 60 (Centre d’Art Santa Mònica, 1992), comissariada per Pere Formiguera; Imatges. Fotografia catalana (Centre d’Art Santa Mònica, 1996), comissariada per David Balsells; Les avantguardes fotogràfiques a Espanya 1925-1945 (Fundació “la Caixa”, 1997), comissariada per Juan Naranjo; o La fotografia pictoralista a Espanya (Fundació “la Caixa”, 1998), comissariada per Cristina Zelich. A totes aquestes visions generals, caldria afegir les exposicions sobre diversos fotògrafs catalans o les monografies que s’han publicat sobre ells, la relació dels quals resultaria massa prolixa i onerosa.
Potser la darrera gran contribució a la història de la fotografia a Catalunya és l’edició del llibre Introducció a la història de la fotografia a Catalunya, que va aparèixer amb motiu de l’exposició homònima que es va presentar al Museu Nacional d’Art de Catalunya, una institució que compta, entre els seus objectius, amb el «d’esdevenir el marc referencial de la fotografia a Catalunya», en paraules del seu director, Eduard Carbonell. El volum recull la història de la fotografia de Catalunya en quatre grans apartats, els quals suposen una síntesi acurada del moment en què es troben les investigacions sobre aquesta matèria. El primer gran bloc, a càrrec de Juan Naranjo, està dedicat al naixement i a la primera expansió de la fotografia a Catalunya al llarg del segle XIX. El segon, titulat «Fotografia catalana 1900-1940: el camí vers la modernitat», se situa en un moment en què la confluència entre art i fotografia és més visible; es tracta d’un període i un enfocament sobre els quals el seu autor, Joan Fontcuberta, ja havia treballat en una exposició excel·lent, Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España, l’any 1984. El tercer bloc, «La segona ruptura. La fotografia catalana dels anys 50 i 60» va a càrrec de Pere Formiguera i recull les contribucions d’alguns fotògrafs ja clàssics en el panorama català, com Francesc Català Roca, Oriol Maspons, Ricard Terré, Xavier Miserachs o Ramon Masats, entre d’altres. Finalment, el darrer capítol del llibre, signat per Laura Terré Alonso, es titula «Un altre fi de segle. La fotografia a Catalunya de 1975 fins a 1999» i inclou, a més de les pertinents contribucions historiogràfiques sobre el període, un exhaustiu estat de la qüestió sobre l’arrelament de la fotografia en el món editorial, en la crítica i en les institucions.