Després d’una llarga etapa d’inactivitat deguda a circumstàncies diverses, les primeres manifestacions de l’art medallístic a Catalunya van ser les produccions de proclamació reial, realitzades per gravadors argenters locals almenys des del 1724 i inspirades en la medalla barroca europea i, des de la fundació de l’Escola de Disseny el 1775, en la medalla de caràcter neoclàssic i acadèmic, que sembla assentar-se abans de la guerra del Francès.
Durant el segle XIX l’art medallístic català es desenvolupà sobre aquesta doble base. Una primera etapa de dificultats, dominada per l’herència acadèmica protagonitzada per la Casa de la Moneda de Barcelona, la succeí, a partir sobretot del 1860, la transformació industrial dels antics gravadors, que provocà una eclosió sense precedents de l’edició medallística. Els artistes eren generalment gravadors formats a les escoles de belles arts.
L’època del Modernisme es caracteritzà per una intensa activitat medallística a Barcelona, fomentada per l’edició privada, i sobretot per la intervenció dels escultors en la realització de medalles, que van substituir de mica en mica els gravadors. Eusebi Arnau i, després, Antoni Parera determinaren el caràcter i l’estil de la medalla catalana fins a la Guerra Civil.
Des dels anys seixanta, la participació en les exposicions internacionals de la FIDEM ha estat l’estímul més important de la realització de medalles d’art i de la introducció dels criteris actuals de la medallística. El desenvolupament de la medalla com a mitjà d’expressió plena del sentiment artístic es personalitza, a Catalunya, en l’obra de Ramon Ferran.
Catalunya i els orígens de la medalla
La medalla és una creació característica del Renaixement. Del nord d’Itàlia, on va aparèixer cap al segon terç del segle xv, es va anar estenent, durant tot aquest segle i els dos següents, per gairebé tot Europa. A Espanya, però, el seu assentament com a art propi va ser ben tardà, i a Catalunya va caldre esperar encara una segona fase perquè l’activitat medallística esdevingués una realitat. En altres termes, del segle xv al segle XVII els territoris peninsulars van quedar al marge dels corrents que van donar lloc a l’aparició i la difusió europea de la medalla.
A Catalunya, les raons inicials d’aquest aïllament s’han de buscar sobretot en la morfologia de la societat catalanoaragonesa del final de l’Edat Mitjana i en les tensions entre la pervivència d’uns esquemes institucionals medievals fortament arrelats i els corrents més assimilats al personalisme renaixentista que van donar lloc al naixement de la medalla. Paradoxalment, des del primer moment els reis aragonesos de Nàpols es van sentir atrets per la nova forma d’art i per l’instrument de comunicació i prestigi que representava. Probablement, la conveniència i el gust de la medalla ja s’entreveuen amb ocasió de les intenses relacions diplomàtiques d’Alfons V amb les senyories del nord i nord-est d’Itàlia, que van cristal·litzar en el matrimoni de Maria d’Aragó amb Leonello d’Este el 1444. Aquest any Pisanello vivia precisament a Ferrara, i poc temps després, el 1449, va establir la residència a Nàpols —fins a la seva mort—, on va participar decididament en la monumentalització de la ciutat i va realitzar diverses i esplèndides medalles per a Alfons V. A partir d’aquí, la medalla va florir ràpidament a Nàpols, i tant el Magnànim com els seus successors i els personatges aragonesos i castellans que van intervenir en el regne van cultivar i fomentar l’afició per la representació personal medallística.
Així, van ser els reis aragonesos qui, fent venir Pisanello i altres artistes, van introduir la medalla a Nàpols, i en van fer un centre actiu de realització medallística. En canvi, no van manifestar un interès equivalent pels territoris hispànics de la Corona, que no van participar en absolut d’aquesta efervescència. Això s’ha d’explicar fonamentalment per la divergència sociopolítica d’ambdues realitats. El context de conflictivitat que vivien els regnes hispànics orientals durant el segle xv era ben diferent de l’italià, caracteritzat per la competència de les senyories que de mica en mica havien anat absorbint la tradició municipal. A més, Catalunya, encapçalada per Barcelona i les seves institucions municipals, que exercien una clara preeminència a tot el Principat, es distingien perquè s’aferraven tenaçment al caràcter medieval de la seva tradició. Exteriorment competia al Mediterrani amb els estats italians, però, a diferència d’aquests, mantenia el caràcter comunal sense admetre la introducció dels personalismes propis de la societat renaixentista. No és aquest el lloc d’aprofundir sobre els factors d’aquesta realitat. Ara bé, els resultats són probablement els que puguin explicar que la monarquia aragonesa no importés la medalla com havia fet a Nàpols. L’humanisme va penetrar a Catalunya per diferents vies, i amb ell alguns dels factors relacionats amb l’aparició de la medalla. Es poden esmentar, per exemple, l’afició al col·leccionisme numismàtic del príncep Carles de Viana, probablement adquirida a Nàpols i Sicília, o els testimonis de figures com Lluís Ponç d’Icart o Antoni Agustí, ambdós situats en una Tarragona que reivindicava el caràcter clàssic i humanista d’acord amb l’esplendor passada. Però faltaven les condicions institucionals i socials necessàries per a l’assentament efectiu de la nova forma d’art.
La primera gran expansió de la medalla a Europa va tenir lloc des dels primers anys del segle XVI, quan la funció inicial va ser assumida per les monarquies modernes europees. En aquest context es documenta una notable medalla fosa anònima de Ferran el Catòlic, realitzada probablement cap al 1512 a Itàlia o en contacte amb cercles italians. Però va ser un exemple sense continuïtat. Quan el 1520 els regnes hispànics van passar a les mans dels Habsburg, van quedar un cop més al marge de la creació medallística. Això pot semblar paradoxal quan, d’altra banda, aquesta dinastia era un dels vehicles més importants de la difusió de la medalla a Europa. Però cal tenir en compte que Carles V va adoptar un criteri de visió universal de l’Imperi, en el qual els diferents regnes i dominis es van veure immersos en una dinàmica de tipus centreeuropeu, moltes vegades estranya als seus horitzons reals, al servei d’interessos dinàstics. L’emperador sabia que els centres més prestigiosos de realització de medalles eren les ciutats italianes, moltes de les quals estaven dins dels seus dominis, i per a la creació d’una imatge medallística imperial va recórrer a Milà i, concretament, a la figura de Leone Leoni. Però, si aquests criteris suscitaven un intercanvi fecund de Milà i moltes ciutats alemanyes i flamenques, els territoris ibèrics es van tornar a quedar al marge. Només a partir de Felip II alguns medallistes italians, com els milanesos Pompeo Leoni i Jacome Trezzo i els florentins Gian Paolo Poggini i Rutilio Gaci, van exercir la seva activitat a Madrid havent passat primer per Flandes. Però ni a la capital ni a cap ciutat espanyola no es van arribar a establir escoles medallístiques, ja que per atendre aquestes necessitats es podia recórrer als centres flamencs o italians de l’Imperi, on, d’altra banda, els governadors i els personatges de la noblesa espanyola participaven del gust per la medalla, continuant la tradició iniciada pels aragonesos al segle xv. Perquè sorgeixi una medalla espanyola i, amb ella, una medalla catalana, s’haurà d’esperar l’adveniment dels Borbó.
L’època borbònica. De la medalla de proclamació a l’academicisme il·lustrat
Durant l’època barroca la funció i el significat de la medalla s’havien diversificat extraordinàriament. La medalla s’havia transformat en un instrument eficaç de propaganda al servei de les monarquies, que permetia divulgar gràficament i de forma directa les realitzacions i els esdeveniments d’interès dels monarques. En una Espanya que ja no era imperial, l’Estat borbònic va percebre la necessitat d’una medalla nacional amb aquest propòsit, i per això en va fomentar de manera decisiva la implantació. Seguint de prop el model de la França de Lluís XIV i Lluís XV, l’impuls es va encarrilar a través de les acadèmies de belles arts, on l’ensenyament de l’art medallístic va ocupar un lloc important, en relació estreta amb el gravat. Com a resultat d’això, la medalla va adquirir un caire eminentment institucional.
Els efectes d’aquesta activitat van trigar a manifestar-se a Catalunya. Ara bé, durant el segle XVIII es poden observar uns precedents d’interès indubtable, les anomenades medalles de proclamació i jura, que responien a la tradició, pròpia de la monarquia hispànica, consistent a distribuir al públic, durant la cerimònia de proclamació reial, medalles amb l’efígie del nou monarca. Aquestes medalles, sufragades en general per les institucions de cada localitat on s’efectuava la proclamació, solien ser realitzades per l’artesanat local i, en general, l’execució no era gaire acurada. A Catalunya es coneixen des de la proclamació de Lluís I, el 1724. Arran de la proclamació, Barcelona i Tarragona van fer encunyar medalles amb un mateix model, probablement obra de l’orfebre barceloní Joan Matons, variant només la menció de la ciutat a la llegenda. Com era habitual, són medalles de mòdul petit i la seva qualitat no és gens comparable a la de la medalla artística. Però és important assenyalar la intenció d’emular la medalla artística de l’època, observable a través del to erudit de les llegendes llatines i, sobretot, de la iconografia del zodíac, freqüent a la medalla barroca francesa, de la qual deriva amb tota seguretat. El coneixement dels exemplars francesos en els àmbits locals relacionats amb la medalla de proclamació corrobora la capacitat divulgativa de la medalla a l’època barroca.
El 1746, per a la proclamació de Ferran VI, a Catalunya van encunyar medalles les ciutats de Barcelona, Cervera i Girona. Les dues primeres, amb representacions aquesta vegada mitològiques, demostren un cop més la voluntat d’aproximació a la medalla barroca de tendència clàssica. La de Barcelona es va encarregar a l’argenter Joan Tresserras i a Ignasi Valls, aquest últim ben conegut com a gravador de làmines. És interessant observar que Palma de Mallorca va fer encunyar arran d’aquest esdeveniment medalles amb la mateixa tendència. Però són especialment interessants les de la proclamació de Carles III, el 1759. Si en general es pot dir que són més nombroses però amb menys pretensions artístiques que les anteriors, la de Barcelona n’és una excepció. Obra del mateix Valls, presenta un revers amb llegenda de caràcter clàssic i la representació paisatgística de la ciutat. Aquest tema ofereix un interès peculiar per la relació que suggereix amb dos possibles precedents importants, la tradició de documentació gràfica dels fets militars a l’època barroca, desenvolupada principalment pels gravadors —com els gravats de Francesc Gazàn del setge de Barcelona del 1679— i l’aplicació del mateix principi a la medalla amb la finalitat propagandística pròpia del Barroc. En aquest aspecte, cal esmentar especialment, durant la guerra de Successió, les medalles austríaques de Philipp Heinrich Muller, i les angleses de John Crocker, referents al setge de Barcelona del 1706. No cal recordar el volum de propaganda en forma de medalla que aquesta guerra va generar. Les medalles de Muller representen el setge de forma realista, a la manera del gravat barroc. És molt probable que Valls s’inspirés en aquests exemples. L’execució, que manté el caràcter artesà, denota a més una sensibilitat i un sentit de la tècnica del gravat i de la composició bastant més elaborats que els exemples precedents i poc comuns a les medalles de proclamació. Col·lateralment, és interessant assenyalar que, per a la mateixa ocasió, València va encunyar una medalla sense interès artístic, l’autor de la qual també es coneix, el gravador de pedres Manuel Manzanillo.
Tots aquests exemples deixen clars els àmbits on es va desenvolupar la medalla de proclamació a Catalunya durant el segle XVIII, probablement homòlegs als altres ciutats espanyoles. La realització estava en mans dels gravadors argenters, artesans gremials, la importància dels quals era coneguda a la Barcelona barroca, que van ser també els artífexs del gravat de làmines en planxa de l’època. Però cal destacar també el protagonisme de les institucions municipals en la iniciativa de l’encunyació de medalles i l’interès de realitzar una medalla amb pretensions erudites, que concorda, salvant les distàncies, amb la medalla barroca europea de tendència classicista. A Barcelona hi ha testimonis documentals del fet que van ser les mateixes institucions municipals les que van determinar tant els motius com les llegendes de les medalles, la qual cosa suggereix la intervenció del món erudit local en els estaments municipals. Encara a la proclamació de Carles IV el 1789, quan el sistema de les acadèmies ja estava prou estès, les medalles de Barcelona mantenien el caràcter artesà i la temàtica clàssica, amb referència ara a Hèrcules, que alguns cercles erudits començaven a relacionar amb la fundació llegendària de la ciutat.
L’establiment de les acadèmies de belles arts a Espanya va avançar molt lentament durant el segle XVIII. Una de les finalitats era substituir l’art de tradició artesana propi del barroc popular per la preponderància dels criteris estètics del classicisme universal. És clar que, respecte a la medalla, aquest propòsit afectava directament la medalla de proclamació, que, de fet, es va anar integrant progressivament dins dels àmbits acadèmics. A Barcelona, probablement, la tradició de les institucions gremials va conferir un caire especial a la situació. El 1775 es va fundar l’Escola de Disseny per iniciativa de la Junta de Comerç. Els criteris d’ensenyament eren els mateixos que a les acadèmies, i, com a les de Madrid i València, el primer director va ser un gravador, Pere Pasqual Moles, format en els principis del classicisme a París. L’activitat de l’Escola en relació amb l’expansió del gravat il·lustrat és ben coneguda. També està documentat l’interès atorgat a l’ensenyament del gravat en buit o gravat de medalles. Però, respecte als possibles resultats d’aquest últim, l’únic testimoni és la presència d’una medalla, realitzada amb ocasió de la visita de Carles IV a Barcelona el 1802 i signada per Agustí Sellent, que és la primera medalla artística coneguda feta a Barcelona. Sellent era també gravador de làmines, però, en l’estat actual de la qüestió, no hi ha més documentació sobre ell. La qualitat artística de la medalla és notable, tant dels retrats de Carles IV i de Maria Lluïsa de Parma amb morfologia romana, com de l’al·legoria de caràcter mitològic del revers, a l’estil de la moneda romana imperial. Amb una marcada tendència neoclàssica i erudita, aquesta medalla assenyala un distanciament del món artesà i una relació molt possible, però no comprovable, amb l’àmbit acadèmic i amb l’Escola de Disseny. I encara més, València va fer encunyar per al mateix esdeveniment una medalla, realitzada pel gravador acadèmic Manuel Peleguer, comparable a la barcelonina no tant pels motius com per l’acusat caràcter neoclàssic i la inspiració numismàtica romana, fet que pot suggerir un principi de relació de l’escola barcelonina i l’Academia de San Carlos. Malauradament, la manca de documentació no permet de moment una conclusió més precisa. Si a València les medalles documentades de Peleguer són prou nombroses, a Catalunya, per ara, la de Sellent és l’única medalla coneguda de tipus acadèmic anterior a la guerra del Francès.
Els anys de crisi i els gravadors de la Casa de la Moneda de Barcelona
L’impuls del segle XVIII és probablement el més important que mai hagi conegut la medalla espanyola. No cal insistir en els resultats, que, com s’ha indicat, a Catalunya es van començar a manifestar quan ja els condicionaments històrics estaven a punt de canviar. Però cal assenyalar que, a part dels principis estètics, els criteris acadèmics van consolidar la relació de la medalla i la moneda i de la medalla i el gravat. Això es va traduir, a Madrid almenys, en una simbiosi funcional de l’Academia, centre d’ensenyament artístic del gravat, i la Casa de la Moneda, que va unificar la direcció d’ambdues institucions en una mateixa persona.
Aquesta observació és important perquè, si bé no va afectar directament Catalunya en un primer moment, hi va incidir quan ja els esdeveniments, a partir del 1808, van desembocar en una crisi important del sistema. El 1804 es va crear a la Casa de la Moneda de Madrid el Departamento de Grabado y Máquinas para la Moneda, que volia centralitzar l’ensenyament del gravat de medalles i monedes de l’Estat. Com a conseqüència lògica de l’etapa anterior, aquesta institució es va veure limitada per certs esdeveniments, sobretot per la politització posterior al 1814 i la crisi econòmica. El resultat va ser un sistema heretat del segle il·lustrat on, teòricament, l’ensenyament i la realització de la medalla estava a en mans d’unes entitats que no disposaven de mitjans humans i materials per produir una medalla de prestigi i de qualitat. Barcelona va acusar la crisi, però en part en sentit positiu, sobretot des de l’establiment de la Casa de la Moneda el 1822 i, definitivament, el 1836, amb la tendència palpable a acollir els elements liberals. Això va significar la presència, juntament amb l’Escola de Llotja, d’una institució fabricant que va prosperar de mica en mica i d’uns gravadors enquadrats en el sistema nacional però que, al mateix temps, deixaven entreveure un lligam més acusat amb els corrents neoclàssics presents a València, on Peleguer va continuar ininterrompudament la seva activitat.
Aquesta etapa es caracteritza pel moviment dels gravadors dins del sistema nacional. Hi havia en primer lloc gravadors que, procedents de Barcelona i de l’Escola de Llotja, completaven la formació al Departamento de Grabado de Madrid i eren destinats a les cases de moneda. El primer exemple és el de Fèlix Sagau, que, mitjançant un premi de la Junta de Comerç per uns models del retrat dels monarques, va passar al Departamento de Grabado el mateix 1804. Durant la guerra i després d’aquesta, per mèrits més polítics que artístics, va esdevenir el principal medallista de Ferran VII i autor de gairebé totes les medalles de tendència absolutista d’aquesta fase, però ja no tenia relació amb la medalla catalana. Tenien més interès per aquesta medalla Francesc i Bartomeu Coromines, procedents també de l’Escola de Nobles Arts, que van passar a Madrid, el primer poc abans del 1818 i el segon cap al 1828 o el 1830. Bartomeu Coromines, després de guanyar el 1831 el premi de medalla de l’Academia de San Fernando, sembla que es va vincular a aquesta institució. És autor d’algunes medalles d’Isabel II cap al 1860. Francesc Coromines es va relacionar més directament amb la Casa de la Moneda. De tendència liberal, quan es va establir la seca a Barcelona va passar a ser-hi primer gravador i a organitzar-ne les tasques, per tornar després a Sevilla i a Madrid, on va succeir Sagau com a gravador general en triomfar el liberalisme. Un exemple més tardà és el d’Albert Estruch, medallista no precisament destacable per la qualitat artística, que va ser alumne de Bartomeu Coromines a Madrid i va passar finalment a Manila.
Els Coromines tampoc no són protagonistes directes de la medallística catalana, però és molt probable que l’activitat de Francesc Coromines a la Casa de la Moneda contribuís decididament a desenvolupar el gravat de medalles. En aquesta etapa es documenta l’encunyació d’algunes medalles dedicades per institucions barcelonines, com la Junta de Comerç o la Universitat Literària, que indiquen, en primer lloc, que la Casa de la Moneda acomplia una activitat en aquest sentit i, en segon lloc, que es mantenia l’interès institucional per la medalla. Moltes medalles són de tipus exclusivament heràldic, però d’altres presenten motius i composicions plàstiques que denoten sensibilitat i testimonien la circulació de models entre les cases de moneda. Molt poques estan signades i és difícil conèixer els noms dels gravadors, amb l’excepció de Llorenç i Miquel Jubany. El seguiment d’aquests gravadors és difícil perquè, a més de les poques notícies sobre ells, la bibliografia els confon sovint. Llorenç Jubany es documenta, els anys de la guerra, a la seca provisional de Reus —on aleshores també hi era Peleguer— i a Mallorca, i després consta a la Casa de la Moneda de Barcelona fins a la seva mort, el 1852. En aquesta institució corresponen totes les notícies de Miquel Jubany, entre el 1850 i el 1880, any en què es va jubilar. Es coneixen diverses medalles encunyades a la Casa de la Moneda i signades «Jubany», entre les quals destaca la del 1844, que, d’acord amb l’entorn liberal, commemora amb entusiasme el retorn de Maria Cristina de Borbó. La medalla, amb una execució de gran qualitat, és íntegrament neoclàssica, tant per la línia i la morfologia del retrat com pel tractament del revers, amb el motiu Abundantia en quadriga. També està signada «Jubany» la medalla dedicada a la inauguració del ferrocarril Barcelona-Mataró el 1848, amb dibuix de Claudi Lorenzale. D’estil ben diferent a l’anterior, potser d’acord amb el model del pintor, representa la cerimònia de la inauguració amb caràcter eminentment realista, suggereix la desvinculació dels criteris acadèmics neoclàssics i introdueix la concepció d’una nova medalla de tema industrial. L’atribució concreta d’aquestes medalles és difícil, atesa la diferència d’estil i la intervenció de Lorenzale. Però totes dues representen l’afirmació a Barcelona d’una medalla amb estil i criteris propis, que a partir d’aleshores no va deixar d’estendre’s. Fins al 1860 la Casa de la Moneda de Barcelona s’ha de considerar un centre d’activitat on, lentament, es va desenvolupant un gravat medallístic relacionat amb els móns madrileny i valencià. Encara que hi hagi pocs exemples realment artístics, la presència de la medalla a Barcelona sembla que ja no era excepcional. A més, el desenvolupament del final del segle XVIII i el principi del XIX deixa clar que, des de llavors, la realització de medalles a Catalunya es va centralitzar exclusivament a Barcelona, i aquesta situació es va mantenir fins que va tenir lloc el complet alliberament de l’art de la medalla a la segona meitat del segle XX.
De la industrialització al Modernisme. Gravadors i editors
La base primitiva de l’edició privada de medalles s’ha de buscar en la tradició argentera de Barcelona. Malgrat els propòsits de la Il·lustració, i potser gràcies a la tardança a adquirir forma institucional, el món argenter es mantenia actiu a la ciutat i era capaç d’evolucionar per ressorgir, en relació amb la medalla, a l’època de la industrialització. Cap a mitjan segle XIX van començar a aparèixer a Barcelona medalles encunyades per tallers privats, en general antics argenters, que, industrialitzats, al llarg de la segona meitat del segle es van anar especialitzant en la realització de medalles, els quals o bé van derivar cap a l’ofici de gravador après amb rigor a les escoles —alguns guardaven una relació documentada amb la Casa de la Moneda— o bé van esdevenir editors industrials. Les medalles són en general de caràcter institucional, fet que manifesta també la vinculació dels estaments oficials amb aquest món. Ara bé, també es comencen a trobar medalles de temes relacionats amb la societat barcelonina de l’època, o fins i tot una simbiosi d’arguments que va introduint de mica en mica l’interès de la societat burgesa per la medalla.
Els primers gravadors d’aquest grup, com poden ser Pomar o Rigó, actius a mitjan segle, semblaven mantenir el caràcter artesà. Després, a partir del 1860, s’observa una recuperació espectacular de la medalla, no solament a Catalunya sinó a tot Espanya. Les condicions de la realització semblen haver canviat, i l’edició de medalles motivades per qualsevol esdeveniment es va multiplicar de manera extraordinària. A Barcelona, a mesura que va disminuint l’activitat de la Casa de la Moneda, l’edició privada va experimentar un creixement sense precedents, i van ser els editors qui després van proporcionar, entre altres coses, la base de l’abundant realització de medalles a l’època modernista. Alguns d’ells, com Vallmitjana o Masriera, van constituir amplis grups familiars que, emparentats finalment amb famílies d’àmbits artístics, van fer dels tallers centres actius d’estímul de l’art medallístic i van saber atreure l’interès de gravadors i escultors canalitzant gran part de les realitzacions. El cas de Masriera és significatiu. Va començar en un taller d’argenteria establert a Barcelona cap al 1840, i va arribar a fundar el 1882 un veritable complex, amb una ostentosa morfologia arquitectònica de temple clàssic, que acollia no tan sols la fabricació sinó un lloc de reunió i d’iniciatives artístiques. Això és un pas endavant molt important, no tant en si mateix sinó en relació amb la incorporació dels escultors al món de la medalla. Al final del segle, el panorama resultant era extraordinàriament ric.
Respecte a la realització pròpiament dita, en aquest període els gravadors van experimentar una forta evolució, ja que van passar de la formació més o menys artesana a una formació enquadrada en els àmbits pròpiament artístics i a les escoles de belles arts. Els primers sembla que van tenir una relació, difícil de precisar, amb la Casa de la Moneda. Josep Pomar, originàriament argenter, va firmar almenys una medalla, de caràcter exclusivament heràldic, encunyada a la seca el 1843. Després sembla que va treballar de manera independent, i almenys fins al 1862 va realitzar unes quantes medalles, amb un art en general privat de caràcter quan no es tractava del treball artesà de la còpia o del motiu heràldic. L’exemplar potser més destacable, la medalla dedicada a Tròtula Mendoza el 1856, és un dels primers testimonis de la medalla referida a la societat burgesa, però reprodueix el model d’una medalla italiana. En canvi, els retrats de Prim i d’O’Donnell del 1860 manifesten clarament la incapacitat del món argenter tradicional per respondre a les exigències i les possibilitats artístiques de la medalla.
Altres gravadors, menys prolífics, van realitzar medalles d’una qualitat notable. Antoni Casals i Tintorer és autor de la medalla que Barcelona va dedicar al naixement del príncep d’Astúries, futur Alfons XII, el 1857. Les qualitats d’aquesta medalla semblen suggerir que Casals també estava vinculat a la Casa de la Moneda i que la medalla s’hi havia encunyat. Sense cap dubte, és una de les millors creacions i la més representativa de la medallística barcelonina. El treball és extraordinàriament acurat; la composició, pletòrica però equilibrada i elegant, i el ric contingut al·legòric conjuga els emblemes nacionals i reials amb els signes, icònics i reals, de la Barcelona industrial que afirmava vigorosament la seva puixança. El paisatge barceloní, que rememorava els exemples del segle XVIII, volia ser, amb un sentit d’amplitud molt més ferm, el d’una ciutat en plena activitat industrial. En part, Casals va reflectir el pas d’una etapa d’indecisió a una voluntat medallística resolta.
Joaquim Furnó, deixeble de l’Escola de Llotja, va ampliar coneixements de gravat de medalla a París. Però, de retorn a Barcelona, després d’un període al voltant de 1860-70, sembla que va abandonar la medalla per dedicar-se a la calcografia i l’ensenyament. El retrat d’Isabel II que va executar el 1863 és una bona manifestació de les qualitats de les noves escoles i és perfectament comparable al millor retrat de l’època. També és interessant la figura de Jaume Escriu, no tant pel que respecta estrictament a la creació artística com per la relació que va mantenir amb el món artístic i la formació de medallistes. Relacionat familiarment amb Marià Fortuny, va col·laborar amb ell en la realització dels dibuixos de la campanya d’Àfrica. Després va freqüentar el centre de Masriera i, amb l’ajuda de Frederic Masriera, va fundar un taller propi que va esdevenir també punt de reunió d’artistes. L’estil de les seves medalles és tradicional i eclèctic, però els motius reflecteixen el món artístic on va desenvolupar l’activitat, més que els cercles estrictament oficials. Alumne destacat d’Escriu és Pablo Vidal, autor de nombroses medalles amb un art també essencialment tradicional cap al final del segle. El retrat de Josep Anselm Clavé, amb trets enèrgics i personalitat, és potser la realització més destacable, però no totes les creacions de Vidal tenen la mateixa qualitat. Altres, potser amb la intenció d’aproximar-se al Modernisme, que ja estava en voga, van introduir solucions decoratives interessants.
Un gravador d’interès peculiar és Francesc Sala, d’origen artesà i d’esperit molt actiu. Nascut a Barcelona, va residir molts anys a Madrid, on va mantenir contactes amb els medallistes vinculats a l’Academia de San Fernando i va realitzar diverses medalles de caràcter oficial concordants amb l’estil eclèctic del moment. El 1878 va confeccionar les medalles de la representació espanyola a l’Exposició Universal de París, fet que comportava un contacte, material o no, amb l’ambient efervescent de l’art medallístic que vivia la capital francesa, que, sens dubte, va influir en les medalles esmentades. Establert definitivament a Barcelona el 1882, es va dedicar encara a la realització de medalles, sobretot amb ocasió de l’Exposició Universal del 1888. Si, realment, no es pot dir que Sala aportés gaire a l’art de la medalla des del punt de vista estilístic, molt probablement va contribuir a la seva difusió com a objecte imprescindible en determinades manifestacions.
Vidal i Sala, juntament amb altres gravadors com Gelabert, són els últims exponents dels gravadors medallistes. Quan la creació medallística va començar a ser obra dels escultors, els gravadors van passar a executar el gravat material del model o a signar composicions de motius estrictament decoratius. Aquest és el cas de Solà i Camats, que, després de realitzar diverses medalles, alguna d’elles notable com la dedicada a la inauguració del monument a Colom el 1888, va efectuar el gravat de diversos models d’Arnau.
Durant la segona meitat del segle XIX, els gravadors van fer un gran esforç d’adequació als corrents artístics i de perfeccionament de la tècnica del gravat i del modelatge. Un esforç, en resum, per situar-se a l’altura de la medalla artística. De fet, l’execució va adquirir una gran qualitat. Ara bé, van desenvolupar una medalla en clau eclèctica, en l’estil impersonal i asèptic propi del que després s’anomenaria, amb menyspreu, academicisme. Les bases de la formació artesana d’origen eren extraordinàriament fortes i, malgrat les millores assolides, van fer derivar la medalla cap a un estil decorativista que va assumir les tradicions historicista, acadèmica i eclèctica, tan adequades, d’altra banda, al concepte commemoratiu de la medalla. Probablement la qualitat i la quantitat de medalles realitzades per aquest col·lectiu des del 1860 van fer que aquesta fos la tendència predominant de la medalla barcelonina i que, a l’hora d’intervenir-hi els escultors, el caràcter decorativista derivat de l’eclecticisme influís encara molt de temps.
L’Exposició Universal del 1888, el Modernisme i els escultors medallistes. Eusebi Arnau
La incorporació dels escultors al món de la medalla al final del segle XIX és un fenomen que, iniciat a França, es va anar estenent universalment. En síntesi, es tracta del reconeixement de la medalla com a suport apropiat per a l’expressió purament artística i, per tant, d’un retrobament de l’escultura i la medalla, separades des que l’academicisme postbarroc lligués de forma unívoca la medalla al gravat. És important insistir en el caràcter d’aquest moviment perquè, a Catalunya, encara va trigar a manifestar-se de forma plena.
El primer exemple destacable d’escultor medallista a Catalunya sembla el de Jacint Morató, autor d’un notable retrat de Marià Fortuny realitzat arran de la mort del pintor el 1874. El sentit del modelatge, el volum i la personalitat responien a les bases del tractament escultòric de la medalla. Però hi ha molt poques notícies documentades sobre aquest artista. Altres medalles signades «Morató» tracten temes originals i poc comuns a la medalla barcelonina de l’època, però presenten un estil diferent, molt proper a la tradició dels gravadors.
El 1888 es va celebrar l’Exposició Universal de Barcelona, que, com se sap, va tenir conseqüències molt importants per al desenvolupament del Modernisme a la ciutat. Respecte a la medalla, va representar a més l’ocasió d’encunyar un nombrós conjunt de peces commemoratives, seguint amb seguretat l’exemple de París del 1878. Sala havia conegut directament l’exposició parisenca, i és probable que, trobant-se a Barcelona, no fos estrany a l’efervescència medallística suscitada el 1888. A més, la mostra va representar un motiu comú de confluència de l’art medallístic barceloní, i, per tant, n’era una recapitulació. Sala, Piquer, Barba, Morató, Carrasco o Arnau són alguns dels autors de medalles motivades per l’Exposició que van celebrar majoritàriament les construccions arquitectòniques més emblemàtiques, l’Arc del Triomf i el Palau de la Indústria. Finalment, l’Exposició va representar també la consagració com a medallista d’Arnau, protagonista a Barcelona de l’assimilació del caràcter escultòric i de l’estil modernista a la medalla. Arnau és la figura clau de la medalla modernista barcelonina. Després d’uns primers exemplars de tipus tradicional, les medalles que va fer per a l’Exposició Universal, elaborades amb gran minuciositat, van introduir una certa novetat respecte a les coordenades estrictes de l’academicisme eclèctic. Arnau vol suggerir una contemplació de la imatge més gradual i també menys emfàtica. Per aquest motiu simplifica la composició, apartant-se dels esquemes jeràrquics de l’eclecticisme, però no els abandona, sinó que n’extreu els motius decoratius, els independitza i els fa els elements principals de la composició. La inversió dels valors decoratius i significatius que això representa, juntament amb el predomini de les formes suaus, dels moviments subtils i sensuals, caracteritza una nova concepció —que és la del primer Modernisme—, que va aplicar també a l’escultura. Les medalles d’Arnau eren probablement les més representatives de l’Exposició i, amb tota seguretat, van aconseguir l’acceptació general perquè introduïen novetats formals però no representaven una ruptura declarada del contingut, que mantenia uns principis essencialment tradicionals. A partir d’aquell moment Arnau es va dedicar a la medalla de forma ininterrompuda. Fins al final del segle va mantenir la línia decorativista, representada sobretot per la medalla del IV Centenari del Descobriment d’Amèrica, del 1892, i per la medalla dedicada a l’enderroc de les muralles de Barcelona, del 1895. A la primera, replantejant el valor temàtic i decoratiu dels motius i invertint els termes per arribar a un mateix resultat, d’una successió d’escenes de caràcter historicista obté una composició essencialment decorativa que realça el motiu central del retrat.
Al final del segle, Arnau mostra un estil que potencia més el caràcter propi de l’escultura. El retrat de Manuel Duran i Bas, del 1896, n’és un primer exemple centrat en el caràcter de la persona. Però la medalla dedicada a Emilio Castelar el 1899, arran de la seva mort, presenta un interès especial per les circumstàncies de la seva realització, condicionada a l’adequació a la medalla renaixentista o la medalla francesa del moment, és a dir, al fet que fos una medalla plenament artística. El resultat prescindeix de tota decoració supèrflua i destaca els trets personals de l’orador, al mateix temps que proposa una simbologia clàssica actualitzada —la llibertat guiant el treball— amb un tractament plenament escultòric. La mateixa línia segueixen els retrats del doctor Robert del 1901 o d’Alfons XIII del 1902, que es presenten sense cap altre ornament que la llegenda estricta i insisteixen en les qualitats del relleu. Altres composicions es van dedicar a esdeveniments o entitats més abstractes. Els motius simbòlics es combinen encertadament amb els decoratius, cosa que defineix un estil dominat per una dicotomia entre les formes més aviat dures d’unes figures d’inspiració clàssica i la suavitat, fidel al decorativisme de la primera etapa, de les formes més irreals.
Des de la seva etapa de formació, Arnau va mantenir contactes regulars amb alguns ambients parisencs, dels quals incorpora alguns criteris. Dins del panorama barceloní, la seva medalla va representar una renovació fonamental. Ara bé, cal recordar que, malgrat tot, no va participar de les tendències renovadores de l’essència de l’art que van caracteritzar el Modernisme i el postmodernisme. Artísticament segueix l’orientació decorativista, l’anàlisi exclusiva de les formes sense plantejaments més profunds, i aquesta actitud queda reflectida a la medalla. Els retrats, malgrat les indubtables qualitats expressades, deixen sempre finalment uns trets només esbossats, una resolució tova, potser concordant amb les formes suaus del modelatge, que no penetra suficientment en les qualitats profundes de la persona. Arnau va formar part dels fundadors del Cercle de Sant Lluc i va propugnar un art moderat, adequat a les idees de la Restauració. No cal dir que les seves creacions medallístiques anaven dirigides als cercles oficials. Gairebé totes eren encàrrecs o eren degudes a motius institucionals. Ara bé, malgrat tot, la figura d’Arnau és fonamental per a la medalla catalana perquè hi va introduir la vocació escultòrica, que ja mai no es va abandonar. Arnau és eminentment medallista. És el primer escultor a Catalunya que es va dedicar a la medalla tan profusament i que va oferir una trajectòria medallística tan completa, en entendre plenament la medalla, com a concepte i com a art, i aprofitar les seves possibilitats expressives. Per això, encara que el contingut es pugui qualificar de conservador i canònic, encara que no arribi al grau d’expressió del sentit artístic de la medalla francesa coetània, va representar una important renovació. El mèrit d’Arnau va ser precisament assolir un equilibri dels termes, una renovació moderada, concordant amb el gust de la societat tradicional, una conciliació, en resum, entre els principis modernistes i la medalla tradicional. En tot cas, i més o menys condicionat per les institucions, va definir el camí que va seguir la medalla catalana durant bastants anys, un camí que no va participar dels corrents més renovadors sinó que va mantenir fonamentalment una posició moderada.
Modernisme i postmodernisme: escultors i medallistes fins al 1930
L’última dècada del segle XIX, la madrilenya Sociedad Española de Excursiones va emprendre l’edició d’una nombrosa sèrie de medalles foses dedicades a personatges espanyols il·lustres, en la qual van intervenir escultors de tot Espanya i, entre ellsy alguns de catalans, com ara Antoni Alsina, Joan Vancells o Antoni Parera. Aquesta sèrie testimonia l’interès ja assumit dels escultors i l’assimilació del caràcter escultòric de la medalla. Ara bé, a Catalunya, amb l’excepció d’Arnau i, després, de Parera, el panorama general no estava constituït per escultors que puguin qualificar-se específicament de medallistes. El que es troba és més aviat un conjunt de medalles realitzades per escultors però de manera esporàdica o circumstancial, sense formar sèries coherents ni representatives de la trajectòria dels artistes. Per exemple, el retrat serè i vigorós de Churruca que va realitzar Alsina per a l’esmentada sèrie el 1894 reflecteix les qualitats artístiques de l’autor. Així mateix Pablo Gargallo, que precisament era deixeble d’Arnau, va modelar el 1906 un esplèndid retrat d’Enric Borràs en bronze fos i amb caràcter eminentment medallístic. Ambdós exemples són uns bons retrats en la línia de la millor escultura del Modernisme, però no es poden integrar en els moviments renovadors que tant Alsina com Gargallo van protagonitzar després. Així i tot, respecte a Arnau, representen la important novetat d’introduir un to personal i d’apartar-se de la medalla estrictament commemorativa.
Aquests exemples són representatius d’una situació generalitzada. Fins al 1930 hi va haver tota una sèrie d’escultors, pertanyents a les diverses tendències artístiques que es van manifestar en aquest període, que de manera més o menys ocasional van modelar alguna medalla. En general van seguir els principis de les respectives trajectòries artístiques, si bé a vegades van aplicar a la medalla uns criteris més tradicionals, com és el cas del retrat de Ramon Batlle realitzat el 1903 per Josep Soler. Probablement l’artista més representatiu del Modernisme sigui Josep Llimona, autor de diverses medalles fidels a les seves directrius artístiques. És destacable la Primera Comunió, versió en medalló fos o medalla encunyada del grup escultòric del 1897 conservat al Museu d’Art Modern de Barcelona. La fusió del tema i el motiu decoratiu o heràldic en una unitat visual indissoluble, insistint més resoltament en les propostes esbossades per Arnau, és visible tant als retrats com a les subtils figures femenines dissoltes en composicions decoratives. Dins de les tendències modernistes cal esmentar també Francesc Cuixart, Damià Pradell i, sobretot, Miquel Blay, de destacada personalitat escultòrica, deixeble a París del medallista Chapu. Blay després va realitzar algunes medalles interessants i va esdevenir professor de gravat de medalles a Madrid i membre de l’Academia de San Fernando. Les tendències més properes a l’art déco es van manifestar a les delicades medalles que Enric Bassas va realitzar el 1919. El classicisme noucentista és representat per Josep Clara, autor, el 1919, d’una esplèndida plaqueta fosa per a l’exposició hispanofrancesa de Saragossa, on esbossa les formes rotundes de la seva concepció de la figura humana, i, el 1937, de la medalla de la Universitat de Barcelona, de caire més impersonal. Entre altres artistes, completa el panorama Enric Casanoves, amb una medalla de la ciutat de Barcelona, la qual, amb una interpretado realista dels motius iconogràfics clàssics, reflecteix la indefinició estilística dels anys trenta.
Una excepció de tot aquest panorama és Parera, que, com Arnau, va crear medalles de manera continuada i es pot considerar medallista. Parera va iniciar l’activitat a la sèrie de la Sociedad Española de Excursiones, on destaca el retrat de Goya del 1896. El 1908 va elaborar la medalla del Palau de Justícia de Barcelona, que, seguint les línies refinades i desimboltes del Modernisme decorativista, és un dels exemples més representatius d’aquesta tendència i probablement representa el seu reconeixement com a medallista. Parera va fer un bon nombre de medalles. Però, a part d’un caire general moderat, no va arribar a definir un estil propi, sinó que va mantenir una indecisió estilística, de la qual era conscient, davant la ràpida però inabastable evolució dels estils, i es va anar emmotllant als constants canvis de gust d’aquesta etapa. La capacitat d’adaptació o, en altres termes, la renúncia a l’originalitat el fa un artista especialment adequat a la medalla institucional, com demostren els exemplars commemoratius de la guerra de la Independència el 1808, del XXV Aniversari del regnat d’Alfons XIII el 1927, del Col·legi d’Arquitectes de Barcelona o de l’Exposició Universal de 1929. Artísticament, les creacions que conserven l’estil modernista original són les més acurades i personals i les més adequades a la seva formació. Probablement l’adaptació és l’origen d’una manca final de personalitat malgrat les qualitats enèrgiques del modelatge i del relleu. Parera, per això, és realment continuador de la línia iniciada per Arnau, que es va mantenir, per tant, fins a la Guerra Civil.
De la postguerra a la medalla actual: la llibertat de l’art medallístic
Els anys immediatament posteriors a la Guerra Civil és difícil trobar notícies sobre la realització de medalles. Parera va morir el 1946, però ja feia temps que no estava en actiu. Al llarg de la dècada dels cinquanta és quan la medalla es va tornar a manifestar, i al final d’aquesta dècada i durant la següent van aparèixer a Catalunya els nous corrents de l’art medallístic. El nou impuls va ser induït fonamentalment per la Federació Internacional de la Medalla —FIDEM—, que va trobar a Espanya un acolliment important, al qual no eren estranys en un principi els medis artístics i numismàtics catalans. El 1951 la FIDEM va celebrar el quart congrés i exposició internacionals a Madrid. Entre altres coses, aquesta exposició va fer possible contemplar un compendi de la medalla internacional i va induir la consciència i l’estímul per crear un art medallístic que concordés amb les tendències europees i, sobretot, que fos expressió del sentiment de l’artista. Institucionalment, la Casa de la Moneda madrilenya, gràcies a l’afany personal de Luis Auguet, va recollir decididament aquest interès i va esdevenir fins a la dècada dels setanta un centre actiu de realització i d’intercanvi de medalla artística. Però la base d’aquesta activitat va partir d’un grup d’escultors de les noves tendències de l’escultura espanyola —entre els quals hi havia el català Ramon Ferran—, que van emprendre la tasca de renovar radicalment l’art de la medalla a Espanya, estimulats també per les exposicions biennals de la FIDEM, amb destacats participants.
A Catalunya, l’interès subsegüent a l’Exposició del 1951, en la qual van participar institucions com el Gabinet Numismàtic de Catalunya, editors i escultors, es va traduir en un primer moment en la realització d’alguns estudis de medallística plantejats amb criteris artístics i en la participació d’artistes catalans a les exposicions de la FIDEM. Fins al 1957 o el 1959 es tractava de medallistes ocasionals, com Frederic Mares, Albert Balcells o Francesc Sòcies, i d’exemplars que encara patien de manca de caràcter i de la inexpressivitat de la medalla merament institucional. Però després, el sentit plenament artístic de la medalla s’hi va incorporar amb l’obra de Ramon Ferran.
Deixeble de l’Escola de Belles Arts de Barcelona, Ferran va exercir l’activitat a Reus, ja que sempre va estar vinculat a aquesta ciutat i a Tarragona, i per això va mantenir una major independència dels centres institucionals i editorials. Des del 1957 va orientar decididament l’interès artístic envers la medalla, i des del 1959 va participar en totes les exposicions de la FIDEM. D’aquesta manera, Ferran avui és essencialment la figura representativa de la medalla a Catalunya, d’una manera similar a Arnau i Parera. Però, a diferència d’aquests, i d’acord amb les tendències actuals de l’art medallístic, afirma l’expressió artística plena a través de la medalla. La seva obra no s’ha d’analitzar, doncs, a partir de factors institucionals o funcionals, sinó de la mateixa personalitat de l’artista.
Ferran s’interessa fonamentalment per la persona, per tots els aspectes de la realitat humana, i l’analitza amb un sentit eminentment positiu, amb una consciència activa, a través dels valors, intrínsecs i extrínsecs, de l’essència i les relacions humanes, individuals i col·lectives, introduint moltes vegades un caire reivindicatiu. Les vessants d’aquest univers són molt diverses, però giren entorn d’un punt comú, la confiança en l’esforç de la persona i el resultat d’aquest esforç. El tractament de les imatges és sempre sintètic. Les línies són netes i decidides, expressen clarament el propòsit. Els retrats, amb aquests principis, analitzen el caràcter anímic profund i es complementen amb imatges que, fugint de tota simbologia iconogràfica i preestablerta, potencien el valor simbòlic d’una realitat expressiva de l’esforç realitzat. L’esforç, manifestació positiva de l’esperança, és el motiu principal de medalles dedicades a la construcció o a la ciutat, enteses com a creació d’espai comú. Però el tema especialment apreciat per Ferran és l’esportiu, en el qual insisteix repetidament a través de nombrosos estudis, els quals, amb resolucions admirables dels conceptes d’espai, temps, ritme o moviment, esdevenen tanmateix manifestacions d’una mateixa idea.
Ferran és el primer artista que, a Catalunya, assumeix el valor de la medalla com a mitjà de comunicació artística i li confereix el rang d’objecte plenament artístic. Dins del panorama català, és el primer que ha proposat una renovació de la medalla en aquests termes, encara que, per ara, ha tingut potser més ressonància en àmbits internacionals que a Catalunya. Altres exponents de la medalla catalana actual són realitzacions esporàdiques d’alguns escultors, com Josep Salvadó i Jassans, i més sovint edicions de tipus industrial, com són les de Josep Maria Subirachs, que reflecteixen l’estil de l’escultor, però que, ajustades a la finalitat de l’encàrrec, no arriben a manifestar el valor de l’originalitat escultòrica. Altres artistes com Solanic, Jaume Coll o Josep Ramisa completen un panorama centrat essencialment en la medalla commemorativa. Ara bé, respecte a aquestes tendències s’ha de dir que, actualment, la medalla institucional i industrial, tan arrelada a Barcelona, presenta una forta tendència a esdevenir comercial, és a dir, a potenciar un dels perills més patents que amenacen avui la medalla. La nombrosa presència a Barcelona d’entitats editores d’aquest tipus de medalles està absorbint en part les possibilitats medallístiques de la ciutat, i, malgrat l’esforç excepcional d’alguns artistes i entitats, la medalla de qualitat està amenaçada per tendències dominades per interessos no artístics. De l’afany dels àmbits artístics dependrà que la medalla trobi una projecció nova i real al món de l’art català.