Si és difícil de diferenciar la cultura popular de la cultura pròpiament dita en un sentit genèric i universal, és evident que aquesta problemàtica és extensiva a l’art. Pel que fa al cas, els diferents punts d’anàlisi adoptats solen variar, encara que dins una línia interdisciplinària els resultats no tenen per què ser discordants. En efecte, veiem que, des de l’òptica de la història de l’art, l’art popular ha estat el gran absent, i això també es pot fer extensible a la perspectiva antropològica o etnológica, on es veu que l’art té molt poca cabuda, i perquè sol considerar-se com una activitat més dels pobles, una activitat que és analitzada quasi com un costum més dins de l’òrbita de les manifestacions culturals objecte d’estudi.
Hom té la impressió, en consultar els diversos especialistes que han intentat ponderar l’art, que la diferència entre els antropòlegs i els etnòlegs i els historiadors de l’art rau, des del principi, en la diferent avaluació del fenomen artístic. Sobre aquesta qüestió, cal no oblidar la gran tradició existent darrere els historiadors de l’art, la qual cosa ha permès una valoració més matisada, especialitzada i aprofundida de l’activitat artística, encara que també en molts autors més erudita i descontextualitzada. És justament aquest caràcter erudit o allunyat de la realitat allò que desorienta els etnòlegs i els antropòlegs, acostumats a verificar les dades en relació amb el treball de camp. Al mateix temps, la relativa novetat d’aquestes disciplines, comporta que manifestin la seva sorpresa i desorientació davant del fet creatiu, el qual no sol valorar-se per ell mateix, atesa la dependència que mostra respecte d’altres manifestacions, com poden ser el món de les creences o les ideologies subsistents.
Visió de l’art des de l’antropologia i l’etnologia
Alcina Franch: l’art i la cultura
En «Art, cultura i societat: claus epistemològiques» comentàvem com Alcina Franch fa una primera aproximació al problema de l’art en la seva obra Art i antropologia, on hi ha un cert regust tradicional en la seva concepció artística, en considerar-la impregnada d’un esteticisme basat . en el concepte vuitcentista de la bellesa com a substrat permanent del quefer artístic. No obstant aquesta limitació, l’anàlisi estructuralista que efectua és molt pròxima al nou concepte d’avaluació del fet creatiu, en adonar-se que aquesta forma part d’una vasta xarxa sistèmica que el connecta amb la cultura i la societat. En efecte, per a Alcina Franch, seguint al tractadista Leslie A. White, la finalitat de l’art, com la de la ciència, és fer intel·legible l’experiència, és a dir que l’activitat artística ha d’ajudar l’ésser humà a adaptar-se al seu medi, segons les seves necessitats i amb la finalitat d’afavorir la dinàmica existencial. Al mateix temps, Alcina considera que l’art actua com un mirall que reflecteix la imatge de la societat en la seva totalitat. Aquesta identificació entre l’art i la societat i l’adaptació a la realitat física i social poden considerar-se, tal com propugna White, la funció i el fi últim de l’art.
D’altra banda, Alcina remet l’art a la cultura. En aquest sentit, els estils identifiquen una determinada cultura, ja que no sols mostren una manera peculiar de concebre l’art, sinó que també identifiquen un mode de vida i una manera de sentir i pensar el món i la societat.
És per aquestes raons que, tal com ho comenta Fischer, ateses les interrelacions existents entre art, cultura i societat, l’àrea d’allò social pot avaluar-se com un macrosistema o estructura globalitzadora en la qual un dels subsistemes que contribueix a definir la seva idosincràcia és el fet cultural. Això comporta que l’art, al seu torn, és un subsistema del sistema sociocultural i, per tant, cal entendre’l com una realitat social específica.
Al mateix temps, per la seva banda, Alcina no sols té en compte la inclusió de l’art dins d’un marc sociocultural específic, sinó que també, en l’apartat ambiental, avalua les condicions territorials, dins de les quals es gesta l’activitat artística, tot i actuar com a configuradores de la realitat socioeconómica i artisticocultural.
És, doncs, evident que l’esquema, en principi lineal, dissenyat amb la correlació entre art, cultura i societat es distorsiona i amplia la seva ressonància ideogramàtica en ser interpretat des de la perspectiva sistèmica, ampliació que dificulta l’anàlisi perquè hi intervenen un gran nombre de variables, elements o factors heterogenis a tenir en compte. D’una part, els factors que incideixen en la dinàmica artisticocultural són complexos (organigrama social, situació econòmica, nivell tecnològic, etc.) i, d’altra banda, la societat que estimula o condiciona l’activitat creativa i que, al mateix temps, és receptora del seu resultat no és un ens uniforme, sinó que està dividit en sectors, a vegades, clarament enfrontats, cadascun dels quals amb els seus particulars interessos i condicionaments ideològics. És per aquesta causa que Shapiro escrigué que dins d’aquestes realitats socials les variades activitats artístiques «tenen rols diferents en la cultura i en la vida social d’una època; i el seu contingut i també el seu estil expressen interessos i valors diferents».
Lévi-Strauss: l’art com a llenguatge. El simbolisme com a clau vertebradora de l’activitat artística
Molt diferent és l’anàlisi que fa Lévi-Strauss de l’activitat artística, encara que en el fons no es distancia de l’opinió expressada per Alcina Franch. Simplement, la seva anàlisi parteix de punts d’enfocament diferents, ja que a l’etnòleg francès, li interessa d’avaluar el contingut simbòlic de l’art, el qual considera no sols com el vincle original d’on parteix l’activitat creativa sinó també com el substrat de la mentalitat dels pobles. De fet, Lévi-Strauss observa l’activitat artística des de la perspectiva de la comunicació i d’aquí dedueix la seva característica essencial: la de ser un llenguatge; aquesta visió també fou assumida per Alcina Franch, encara que Lévi-Strauss n’aprofundeix el sentit i n’estudia les característiques.
L’etnòleg francés arriba a aquesta conclusió després d’haver analitzat l’obra de Marcel Mauss Assaig sobre el do (1926), on estudia els condicionaments del ritual d’intercanvi de béns en les societats primitives. Aquest ritual forma part de les manifestacions de la dimensió social. Lévi-Strauss, en preguntar-se quins eren els valors o les categories que fonamentaven aquest intercanvi, observà que aquest estava basat no en l’aspecte econòmic o de riquesa sinó més aviat en el pacte convencionalment i generacionalment acceptat. En conseqüència, era un aspecte immaterial –la mateixa relació de convivència pactada entre dos grups– allò que determinava la vida social. Així, els béns intercanviats eren els símbols –acceptats convencionalment– que expressaven l’acord social.
D’aquesta manera, Lévi-Strauss arriba a la conclusió que l’estudi de la vida social implica l’anàlisi d’un sistema complex de relacions simbòliques que s’estén a tots els racons de la vida social. Però, en ser el simbolisme un mitjà d’expressió que dóna a conèixer els esdeveniments socials, actua com un veritable llenguatge, constituït per signes organitzats a la manera lingüística, és a dir com un sistema.
És indubtable que en aquesta visió del fenomen social Lévi-Strauss està molt influït per les idees expressades per Ferdinand de Saussure en la seva obra Curs de lingüística general (1916).
Així, per a Lévi-Strauss, que té en compte l’activitat artística com una de les activitats socials presents en totes les comunitats del planeta, tant en el passat com en el present, la característica primordial de l’art no rau en la representació d’un model donat, sinó en el fet d’estar constituït per un sistema de signes, la clau simbòlica dels quals dependrà, convencionalment, de cada grup social, d’acord amb els valors presents en el si de cada comunitat. L’art es converteix, per tant, en un sistema de comunicació que funciona a l’escala del grup.
És aquest mateix punt de vista el que, més tard, serà reprès quasi en la seva totalitat pel sociòleg i historiador de l’art Pierre Francastel, que s’adonà que si els actes humans i els objectes que s’hi relacionen són signes que donen a conèixer la dimensió social, aquesta mateixa visió és aplicable als objectes i les accions artístiques, ja que el sentit de les imatges i les accions no rau en la forma, ni en les qualitats físiques, sinó en els valors (convencionals i simbòlics) incorporats a l’obra, valors que es corresponen amb els que, conscientment o inconscientment, han estat assumits per l’artista. Així, Francastel afirma en la Introducció a la Sociologia de l’art que l’artista ha de crear un «sistema mental de representació» i que l’obra d’art és un «sistema de signes convencionals».
L’art rep, per tant, la consideració de mitjà d’expressió de la mentalitat de l’època, plasmada en el relat iconogràfic, i és, en conseqüència, interpretat com un llenguatge, en el qual el paper del concepte, signe literari verbal, és assumit per la imatge, que esdevé un signe iconogràfic que explicita tant la dimensió individual com el context sociocultural en què sorgeix. Al mateix temps, com a llenguatge, l’obra creada permet la comunicació entre l’individu artista i la societat, constituïda pels receptors i intèrprets de l’obra, en la mesura que comparteixen el codi convencional vigent en el corpus social en què l’obra ha estat realitzada.
El simbolisme i la naturalesa humana: Piaget i Cassirer. La dimensió universal del simbolisme
Ara bé, en ser l’art l’expressió sígnica de determinats valors assumits per la col·lectivitat al llarg del seu procés històric, cal ressaltar l’aspecte simbòlic implícit en l’activitat artística. Però arribats en aquest punt, és necessari aturar-nos un moment per destacar que, quan es parla de simbolisme, aquest no es refereix pas a una activitat erudita o conjunt de coneixements transmesos generacionalment, de tal manera que el seu sentit es perd atès el distanciament històric que s’estableix entre els valors originaris i les modificacions socials produïdes per les variacions avaluatives del nostre comportament. Cal deixar ben clar que aquesta consideració del simbolisme queda molt allunyada de la realitat.
En efecte, gràcies als estudis efectuats per J. Piaget sobre la manera que té l’home de conèixer, hom s’adona que utilitza com a claus interpretatives de la realitat quatre instruments d’anàlisi que permeten processar la informació que arriba de l’exterior a través dels sentits.
Aquests instruments d’anàlisi de la realitat, coneguts amb el nom d’unitats cognitives, d’acord amb la mateixa denominació emprada per Piaget en la seva teoria del coneixement, són bàsicament el concepte o llenguatge, la imatge, el símbol i l’esquema.
L’aparició del llenguatge en la segona etapa de l’adquisició del conexeiment pels infants (etapa compresa entre el primer i el segon any) i la seva íntima connexió amb el símbol ja descobreix que el simbolisme és un instrument d’anàlisi de la realitat que apareix en l’edat infantil com una conseqüència del mateix procés històric i existencial de l’ésser humà, en un moment concret de la seva evolució com a espècie i com a individu.
Si bé ara no es parlarà de l’aparició històrica del simbolisme en la vida dels éssers humans, sí que es vol subratllar el fet iniciàtic que el simbolisme és una conseqüència del mateix procés adaptatiu i evolutiu de l’ésser humà, procés que, com a tal, irromp en la història individual en una etapa en què, a través del joc i del llenguatge, s’inicia la inserció en el grup social de procedència. El simbolisme, per tant, està íntimament relacionat amb la dimensió social de l’ésser humà i en un moment en què s’inicia la relació amb el món i la col·lectivitat, encara que aquesta estigui reduïda en els seus inicis a l’àmbit familiar o a les relacions amistoses.
En conseqüència, no es pot considerar el simbolisme reduït a un pur coneixement basat en l’erudició, és a dir desconnectat de la realitat, sinó més aviat com una manera de representar-se el món i la col·lectivitat en què es viu, procés relacionat amb allò més profund de la naturalesa humana.
Així, de la mateixa manera que ens representem el món físic i adquirim coneixement sensorial mitjançant les imatges, també ho fem mitjançant el simbolisme, per informar-nos de la realitat social de la qual formem part. És per aquesta causa que E. Cassirer, en la seva Antropologia filosòfica (1967), sense haver tingut cap contacte amb la teoria piagetiana, afirma que l’ésser humà, més que ser un animal racional, és un animal simbòlic, i que la manera humana de conèixer és, per naturalesa, simbòlica, dimensió que se centra en l’ús d’imatges i conceptes, instruments sense els quals és impossible pensar. Per a ell, la raó és un terme inadequat per abarcar les formes de la vida cultural humana, atès que totes aquestes formes són, de fet, simbòliques. En conseqüència, per a Cassirer la funció simbòlica no es limita a casos particulars sinó que és un principi d’aplicació universal que inclou tot el camp del coneixement i és present en totes les cultures, tant en les del passat com en les de l’actualitat.
Així mateix, en la visió d’aquest pensador destaca el condicionament per la manifestació del simbolisme, un condicionament que mostra la utilització de la via indirecta per fer-se present, atès que el símbol té una naturalesa immaterial, encara que necessita una forma sensorial per poder-se expressar, una forma que, en el cas concret del llenguatge, assumeix el caràcter de signe verbal o escrit; i que, en el cas de l’art, esdevé una imatge o un suport matèric delimitat. En aquests casos, el signe remet a una altra cosa diferent d’ell mateix, a un coneixement de la realitat social, immaterial; per tant, el signe actua com a símbol, que transmet convencionalment un sentit a l’acció o a l’objecte de referència. L’ésser humà, segons Cassirer, ja no viu en un univers físic, viu en un univers simbòlic, del qual destaca el llenguatge, el mite, l’art i la religió. En paraules seves, «l’ésser humà, en comptes de tractar amb les coses materials, conversa amb ell mateix: formes lingüístiques, imatges artístiques, símbols místics o ritus religiosos. No coneix res sense l’intermediari simbòlic». En resum, el pensador alemany creu «que tot el progrés de la cultura depèn del pensament i de la conducta simbòlics».
Art popular i art. Problemàtica implícita en l’artesania i la seva consideració artística
Tractats l’aspecte simbòlic de l’activitat artística i la dimensió universal que aquesta pren en relació amb totes les activitats humanes, és hora de centrar-se en el denominat art popular, ja que com s’esdevé respecte de la cultura, els seus límits són imprecisos, tot i ser una realitat evident. De fet, quan es parla d’art popular quasi sempre es relaciona amb l’artesania, i d’aquí deriva una problemàtica que tendeix a qüestionar-ne el caràcter artístic. En efecte, a Artesania, art i societat, ja ens havíem plantejat aquesta distinció i, aleshores, ja insistíem en l’aspecte utilitari i ideètic com a clau diferenciadora entre l’artesania i l’art. No obstant això, és necessari fer una precisió que, bo i delimitant les dues activitats, permeti determinar-ne les qualitats respectives.
En tota producció humana, i més en l’artística, cal tenir en compte dos aspectes: el tècnic i la valoració formal de l’objecte obtingut o de l’acció desenvolupada. En parlar, per tant, de l’activitat artesanal, cal considerar dues qualitats molt condicionades recíprocament: l’objecte realitzat, del qual cal destacar el domini tècnic quant a la seva confecció, i l’objecte per ell mateix.
Una de les caracteríques de l’activitat artesanal és la qualitat estètica de quasi totes les seves produccions, una qualitat que, al nostre entendre, té molt a veure amb la funció, la utilitat o l’ús que se’n fa. Així, es pot assegurar que qualsevol objecte o activitat realitzada amb el domini tècnic adequat donarà com a resultat un producte perfectament d’acord amb la seva finalitat. Cal pensar, en aquests casos, que tots els objectes que tenen una perfecta identitat entre forma i funció són per ells mateixos bells, una de les dimensions estètiques més valorada en el terreny artesanal i, potser, també en l’artístic. Però també és obvi que l’atribució sistemàtica d’aquesta qualitat a l’àmbit artesanal no determina el seu caràcter artístic, malgrat que a tot domini tècnic s’apliqui, d’una manera regular, l’etiqueta d’«artística». En general, es considera que pel sol fet de dominar un ofici ja es pot parlar d’art, i així es parla de l’art del cisteller o del ceramista; fins i tot quan una obra està ben feta, se li atorga automàticament aquest qualificatiu com quan es diu «aquesta persona té un determinat art».
Forma, estètica i utilitat. La bellesa com a fonament artístic?
Un dels errors en què per motivacions socials se sol caure en intentar valorar les produccions artesanals és la identificació sistemàtica de la bellesa i allò artístic. No obstant això, en dependre aquesta categoria estètica de la forma objectual o del conjunt d’actes o normatives que regulen l’activitat artística (és el cas, per exemple, dels rituals o de l’escenificació de determinades problemàtiques vàlides en un context social concret), és obvi que la característica d’allò bell no pressuposa la dimensió artística, sinó més aviat la capacitat tècnica d’aquell que ha realitzat l’obra, expressada a través de la forma obtinguda.
Quant a això, són nombrosos els autors que afirmen que, en el treball artístic, allò important no és la forma sinó la intuïció de l’artista, un aspecte més clarament exposat per Lévi-Strauss quan comenta que la visió purament estètica aplicada a l’art tendeix a tancar-se en ella mateixa, és a dir que l’artista se situa no pas en relació amb la valoració artística dels objectes, sinó respecte de la tradició tècnica del modelatge. Així, en el cas de la pintura, la presència d’aquesta tradició expressa que la intenció de molts artistes no se situa en el terreny creatiu, ja que allò que pretenen és «pintar segons els mestres». D’altra banda, si es fixa la mirada en el procés històric de l’art, es troben historiadors com Francastel, que es manté lluny de la valoració formalista de l’art, tot i reclamar-ne l’adequat nivell de realització tècnica, i també artistes com Marcel Duchamp, que afirmava amb rotunditat que la pintura feia «olor d’aiguarràs», una manera irònica de referir-se a l’excés de perfeccionisme tècnic que actua en detriment dels valors creatius.
La tècnica, per tant, té a veure amb la utilitat, i la seva perfecció no admet la consideració artística, malgrat que la tècnica es tradueixi en un producte formal bell. Exposada d’aquesta manera la consideració de l’artesania, la problemàtica que aquest plantejament provoca és si aquesta activitat pot accedir o no a Tordre d’allò artístic. La resposta, cal admetre-ho és afirmativa i d’aquesta manera ja ho havíem expressat a Artesania, art i societat. Però si en aquesta obra insistíem en el caràcter ideètic com a característica pregona de l’activitat artística, ara reconeixem que aquesta terminologia pot ser confusa o de difícil precisió, per la qual cosa intentarem d’aclarir-ho.
La manifestació del simbolisme en l’artesania: l’inconscient col·lectiu i la decoració
Si, tal com s’ha dit, l’art està unit íntimament a la valoració simbòlica del fet creatiu, res millor que un exemple per copsar la seva incidència en l’artesania. En aquest cas, tornem a recórrer a l’etnòleg francès que tant s’ha citat al llarg d’aquestes pàgines. Així, en el col·loqui mantingut amb G. Charbonnier, Lévi-Strauss, en referir-se a l’art com a llenguatge, parla de la capacitat simbòlica que tenen els objectes procedents de cultures primitives, i ho expressa amb un raonament clar i concret: «Chaque objet, même utilitaire, est une sorte de concentré de symboles, accessibles no seulement à l’auteur, mais à tous les utilisateurs. »I tot seguit il·lustra les seves paraules amb el següent exemple: «Dans certaines societés africaines, il n’est pas rare que la femme et le mari prenent son repas par separée; lorsque la femme veut adresser des rémontrances à son mari, elle commande à un sculpteur en bois une couvercle de soupière, orné des motifs symboliques qui, en general, se rapportent aux proverbes courants. [...] Et c’est par consequent, le recipient même dans lequel un homme consomme sa nourriture que constitue au même temps un missage, déchiffré par le destinataire seul».
Aquesta sopera és, doncs, un objecte elaborat d’una manera artesanal, malgrat que l’ha realitzada un escultor, però és dotada d’una dimensió artística, posada en relleu per la transmissió simbòlica, coneixement convencionalment acceptat dins la societat a la qual es refereix l’eminent etnòleg francès.
D’acord amb el pensament levistraussià, tal com s’ha recalcat a l’inici d’aquest capítol i tot al llarg d’aquestes línies, s’ha destacat un aspecte fonamental de l’art vinculat amb la seva càrrega simbòlica, que per referir-se a la seva consistència immaterial exigeix necessàriament un suport matèric, del qual la forma ha de permetre l’explicitació artística. A més, com a característiques simbòliques se n’ha subratllat el caràcter universal, en ser un instrument de coneixement de la realitat física i social del tot inserit en les estructures cognitives individuals, però que adquireix la plenitud del seu valor en la mesura que connecta amb l’esfera del social. Com que aquesta dimensió es basa en «la relació», aspecte social de caràcter immaterial, el procés simbòlic requereix una base material per poder-se manifestar o fer-se present en un moment donat de la història. És, també, a partir dels pressupostos simbòlics de l’art com a creado que s’ha afirmat que l’art és comunicació, que és un llenguatge o un medi d’expressió que manté la relació entre l’individu productor i l’intèrpret de l’obra, relació que fa efectiva la comunicació entre l’artista i la societat a la qual s’adreça.
És per aquestes raons que escrivíem en Artesania, art i societat que un artesà pot esdevenir un artista, sempre que transmeti amb la seva obra, sigui del tipus que sigui, un repertori d’idees (d’aquí procedeix el terme «ideètic» del qual abans parlàvem) que vagi més enllà d’unes característiques tècniques o formals. Però, en aquesta avaluació de l’artesania es dóna prioritat a la funció dels estris realitzats i se situa la qualitat comunicativa en un segon pla. En efecte, pensem que la finalitat dels objectes artesans té molt a veure amb el seu ús o utilitat, la qual cosa requerirà el domini tècnic adequat. El resultat és, doncs, en primer lloc valorat des del punt de vista de la funcionalitat. Quan hi ha la perfecta adequació entre forma i ús, el producte artesà és bell per si sol a causa que la dimensió estètica apareix com a conseqüència del resultat tècnic aconseguit; l’aspecte tècnic i l’estètic faciliten l’acceptació social de l’objecte en qüestió. Ara bé, és obvi que aquest objecte utilitari i bell es pot considerar artístic en ser el suport ideal per revestir la inclusió d’elements que actuen amb una determinada càrrega simbòlica. Aquesta dimensió apareix normalment en l’artesania per mediació de la decoració.
Aquesta decoració, que en molts casos pot aplicar-se amb motivacions purament estètiques molt relacionades amb la bellesa, sol ser l’intermediari que permet la presència de la valoració artística en peces que no necessàriament hagin estat fetes amb aquesta finalitat.
En efecte, com que la finalitat artística no és el motiu principal de l’activitat artesana, més centrada en els aspectes funcionals utilitaris, és molt possible que, en incorporar la decoració, aquesta respongui a motius tradicionals, és a dir que d’una manera inconscient de part de l’artesà, l’objecte incorpori un sentit simbòlic determinat. És evident que els elements decoratius poden respondre al criteri d’accentuar la bellesa i la presentació de l’objecte, la qual cosa no impedeix, al nostre entendre, que aquests mateixos elements prenguin una determinada dimensió simbòlica.
Es parlaria, aleshores, de motivacions decoratives artístiques, dos aspectes que no tenen per què oposar-se, ja que emanen del subconscient col·lectiu, és a dir, una de les maneres que té la psique de projectar-se en les obres o en els actes humans. En efecte, d’acord amb la teoria exposada per Jung, el subconscient col·lectiu és present en forma d’arquetips en molts actes humans, en els quals es projecta el saber col·lectiu heretat tradicionalment per les societats, un saber que tot i adoptar la forma simbòlica es revela a través del subconscient. El mateix Marcel Mauss es feia ressò d’aquest saber quan, en estudiar l’intercanvi de béns en l’obra abans comentada, s’adonà que les raons per les quals aquest es regia estaven basades en la tradició, que els avantpassats, generació rere generació, havien establert. No eren, per tant, els principis objectius i clarament exposats allò que determinava l’intercanvi, sinó més aviat la idea de seguir fidels a la tradició.
En aquest sentit, si s’aplica aquesta manera de pensar a l’obra artesana, és molt entenedor que la transmissió del saber tècnic comporti la incorporació de motius decoratius, el sentit dels quals es pot perdre en la llarga nit del temps.
És aquest el cas, per exemple, dels motius geomètrics que apareixen en gran varietat de peces com els collars de bestiar, peces de fusta que encara es fan servir en la zona pirinenca, on compta més la tradició decorativa que el sentit que tinguin les diverses geometries utilitzades. No obstant això, se’n pot forçar la interpretació en el cas, per exemple, de l’ornamentació en forma de pètals florals, en nombre de sis, inserida dins d’un cercle. Sabem que la flor, per la seva forma, és la imatge del centre, i que els meteorits i altres cossos celestes com els estels fugaços eren anomenats en l’antigor «flors celestes». D’aquí ve que la flor, formalment rodona, s’assocïï a l’acció solar, aspecte remarcat amb el cromatisme groc que destaca aquesta decoració. És evident que l’acció solar està vinculada ímplicitament amb la fertilització, aspecte qualitatiu que es transmet al bestiar.
D’una manera semblant, podem arriscar-nos a interpretar els dibuixos geomètrics que solen aparèixer en el fons dels motlles de fusta que s’empraven en la formatgeria tradicional. Entre aquests dibuixos destaca la representació del quadrat dins d’un cercle, que correspon a la forma mateixa del motlle. Del centre del quadrat parteixen nombrosos eixos de simetria o raigs que en nombre de vuit (símbol de la regeneració espiritual), remeten el conjunt a una referència solar molt esquemàtica. Normalment, però, la simbologia considera que la relació establerta entre el quadrat i el cercle és la mateixa que la que s’estableix entre la terra i el cel, on els eixos que travessen el quadrat correspondrien als punts cardinals i, per tant, donarien lloc a una geometria de tipus espacial. L’acció benefactora del Sol, associada a la bona relació establerta entre el cel i la terra, segur que és transmesa al producte lacti que, amb cura, s’obté amb aquest motlle.
El cas més extrem de decoració geomètrica es troba en la cistelleria d’ús comú, on els entrellaçats de vímet, d’espart o de canya donen origen a múltiples formes ornamentals no específicament relacionades amb temàtiques concretes. En aquests estris, siguin bé paneres, bé cistells, és la mateixa ordenació tècnica del material emprat allò que els atorga formes rítmiques, en una successió ininterrompuda de línies ordenades en l’espai. D’aquí ve que, gràcies a la seva bellesa indiscutible, poden transmetre idees d’ordre, de simetria, de lògica i de claredat que incrementen el seu camp significatiu.
Però recordem que, tal com exposa Lévi-Strauss en l’entrevista abans esmentada, la tendència és creure que l’art popular sorgeix exclusivament del més profund del subconscient col·lectiu i que les formes i les motivacions a partir de les quals es manifesta es remunten a un passat molt llunyà. Això és veritat en certs casos, però no sempre és així. Darrere d’allò que anomenem art popular, diu aquest autor, hi ha un doble moviment: de conservació, d’una banda, que tendeix a preservar la tradició i que té com a via explícita el subconscient col·lectiu, i d’altra banda, d’adaptació a les noves circumstàncies pròpies de cada època, que pot introduir canvis en la temàtica tradicional. D’aquesta manera, el conscient i el subconscient poden estar a l’origen dels variats temes i símbols que es fan presents en els objectes populars o en les múltiples celebracions que marquen el ritme de les estacions al llarg de tot l’any. Quant a això, es llegeix en un article de Dusster que «las fiestas populares son un legado de sincretismo entre lo mágico y lo religioso que muestra la personalidad de una sociedad lúdica dotada de un fuerte sentido de colectividad. Las celebraciones actuales siguen honrando los misterios de la naturaleza y de la vida, aunque el significado de la fiesta sólo se advertirá si se busca lo intangible a través de la participación. »
Exemples del referent artisticosimbòlic present en les celebracions i els objectes populars
Allò intangible a què es refereix Dusster és el coneixement simbòlic transmès a través del cerimonial o ritual mitjançant el qual es fa present el sentit d’unitat de la col·lectivitat on se celebra, juntament amb el propi que tingui la festa de què es tracti. Aquest és el cas, per exemple, del foc que, en plena canícula estival, baixa de nit per la muntanya fins a situar-se en ple centre de la plaça major de Taüll. El foc és, doncs, un element fonamental de la festa i li dóna el seu sentit, tot i encarnar allò desconegut, l’essència del qual resta amagada. Al mateix temps, és l’element purificador per excel·lència: destrueix per facilitar el renaixement, bé el de la terra, bé el de la personalitat; en aquest sentit, és un símbol de regeneració i de transformació. De fet, controlar el foc és un equivalent del desig humà per exercir el ple domini de la naturalesa.
Però no s’acaba aquí el simbolisme del foc. Tal com expressa Juan-Eduardo Cirlot, el foc és un demiürg i procedeix del Sol; per això se’l relaciona amb el llamp i amb l’or. No obstant això, el Sol és també un símbol de la fertilitat en tant que regula els cicles diürns i nocturns, per la qual cosa es relaciona amb la vegetació i, en general, amb l’aparició de la vida en el nostre planeta. En aquest sentit, com a dador de vida, apareix en multitud de representacions que, conscientment o subconscientment, capten el seu sentit vital. Així, apareix dissenyat en nombrosos objectes com la vaixella o els plats de ceràmica que, per la seva forma rodona o plana, en el cas de les rajoles, admeten amb gran facilitat aquest tipus d’evocació. En el primer cas, com a símbol de fertilitat, el Sol apareix associat a l’alimentació, mentre que en el segon, és la benaurança, allò que es desitja per a les llars que adopten aquest tipus de decoració.
D’una manera indirecta també es veu que la representació del Sol pot adoptar la forma de raigs que emergeixen del nucli solar, com en el plat fondo de Pont de Suert i la tapadora de la sopera del mateix indret, representació que, en aquest últim atuell, és complementada amb la presència de plantes, associades per contigüitat amb l’astre solar. La presència de la vegetació evoca en el pensament d’una manera directa la idea de fertilitat. De totes maneres, la sopera és un recipient que, pel seu contingut alimentari, admet la relació amb els móns aquàtic, vegetal i animal, segons el seu contingut.
Així mateix, les qualitats fertilitzadores de l’aigua són rememorades en nombrosos atuells com, per exemple, els càntirs i les gerres. En el primer cas, és la mateixa forma del contenidor la que permet associar-lo amb l’element aquàtic sense necessitat d’evocar-lo amb una representació. Una forma ovalada, dotada d’un broc que serveix per emplenar i un galet de sortida que, en nombrosos casos, s’associa amb l’element fàl·lic de l’ésser humà, vinculació que pren més versemblança en veure sortir el líquid, perquè s’estableix de seguida una analogia comparativa amb l’orina humana. Així, a les qualitats fertilitzants de l’aigua s’afegeixen les derivades del membre viril, del qual la capacitat de procreació es veu estimulada pel mateix fet de la vinculació establerta. Aquesta associació de l’objecte amb les qualitats fecundants de l’aigua també pot aparèixer sota la forma de traços que, amb un pinzell en forma de pinta, s’escampen per la superfície d’algunes terrisses de la Galera. La forma esferoidal de la gerra contribueix a donar a aquests traços una similitud que recorda el moviment ondulatori de l’aigua, les virtuds de la qual s’accentuen en adoptar-se el cromatisme vermell, color que sol associar-se amb la vida. Però la relació establerta entre l’atuell i les qualitats aquàtiques no acaba aquí, ja que nombrosos gerros i càntirs solen decorar-se amb representacions de plantes i flors, imatge de la vida i, per tant, són una manifestació del cosmos i l’aparició primera de formes vitals. En aquest sentit, Cirlot expressa que les plantes aquàtiques simbolitzen el caràcter «naixent» de la vida. D’altra banda, aquest sentit vital també és extrapolable al barral de vi de Mataró, la decoració floral del qual apareix associada amb el líquid que, moltes simbologies, comparen amb l’element sanguini, sobretot quan es tracta de vi negre o rosat.
En els siurells mallorquins, en canvi, es vinculen determinades formes (representacions de gegants, cavallers, pagesos, serps i animals llegendaris de tot tipus) amb el mateix divertiment infantil de xiular, ja que amb aquesta acció s’atrau l’atenció de l’animal totèmic o ésser déïficat. El fet de vendre’s aquests objectes en una fira que se celebra amb ocasió de la festivitat de Sant Marçal fa que l’antiga simbologia sigui traspassada al sant a fi d’obtenir-ne el favor que es reclama amb l’acció de xiular.
L’art popular, en el seu vast i variat repertori, també es nodreix d’imatges que procedeixen del camp religiós, com els rosaris i els exvots. El fet de relacionar aquests objectes amb el món de les creences ja estableix una vinculació directa amb l’esfera immaterial, de la qual cal destacar el valor significatiu i simbòlic. En aquest sentit, el rosari, un objecte emprat en la pregària, recorda el camí a recórrer per accedir als favors de la divinitat. Un camí, materialment considerat, compost per diverses etapes o denes que, en nombre de cinc, conflueixen en la figura del crucificat. El rosari és, per tant, un símbol d’unitat (la finalitat religiosa) dins de la diversitat (les diverses etapes a recórrer), i com a cordó que és es pot considerar com un símbol de relació umbilical o lligam còsmic (religiós i social), per mediació del qual es fa explícit el món de les creences.
Respecte dels exvots, Violant i Simorra explica en El arte popular español que, des d’antic, els devots, per obtenir el favor celestial, ofereixen a la imatge de la divinitat de la seva devoció o advocada de certes dolències físiques o psicològiques tota classe d’objectes a manera de «presentalla» (terme específic de Catalunya) o exvot. Per al devot, l’essencial no és pas l’objecte material que s’ofereix sinó acompanyar la pregària, resada davant la imatge santificada, amb una ofrena.
És veritat, no obstant això, que l’ofrena sol estar molt relacionada amb la promesa feta al personatge celestial, al qual s’implora o del qual s’ha obtingut el favor. Aquestes ofrenes votives s’exposen normalment a les parets del santuari com a testimonis d’unes creences i, en general, atesa la múltiple varietat que presenten, són de diferent adscripció. Hi ha, per exemple, les joies (arracades, anells, braçalets, etc.) i altres objectes d’ús personal com les cues de cabells, fins a objectes més o menys artístics: relicaris i escapularis, brodats, vels de casada, caixetes amb ornamentació variada o, fins i tot, vaixells delicadament decorats per mariners que s’han salvat d’alguna tempesta. També hi ha el costum d’oferir el membre gaurit, reproduït en cera mitjançant motllos o retallats a mà en plata laminada, pels platers. Exvots, aquests últims, metàl·lics que a vegades adopten la figura completa en reproduir animals o éssers humans.
Però a Catalunya la paraula específica d’«exvot» més que designar aquesta varietat d’ofrenes sol evocar els petits quadres o retaulons de fusta (a vegades, de tela) que reprodueixen l’escena miraculosa motiu de l’ofrena, pintada pel donant, encara que és més freqüent que s’encarregui a un «pintasants», especialitzat en el tema. En aquests quadres, normalment de reduïdes dimensions, en general sol pintar-se la imatge religiosa separada del món terrestre per una aurèola que a tall de núvol l’aïlla i la destaca, tot i indicar que es tracta d’una imatge celestial. Col·locada en un extrem superior, als seus peus sol reproduir-se la persona que sol·licita el favor del cel, amb l’acompanyament de l’escena del malalt o de l’acció per la qual es demana o s’agraeix la intervenció divina, bé sigui el guariment de persones o d’un animal necessari per a la bona economia domèstica de qui fa l’encàrrec. En d’altres ocasions, l’escena reprodueix un accident, laboral, domèstic o del tipus que sigui. Normalment, l’escenificació es completa amb la reproducció, emmarcada, de la paraula «exvot», acompanyada o no amb l’explicació del fet succeït o amb l’agraïment pel favor obtingut. En aquests casos, l’exvot és l’acta notarial per la qual, d’una manera iconogràfica i escrita, es deixa constància d’un fet concret, tot i que s’especifiquen les condicions de la situació a la qual l’exvot fa referència. Des del punt de vista artístic, aquests tipus de representacions solen adoptar formes simples, normalment considerades naives, encara que el resultat depèn molt de la destresa del pintasants, dins d’un context on els principis tècnics de la representació segueixen els esquemes convencionals. És el cas, per exemple, de l’aplicació de la perspectiva lineal, que, en tractar-se d’un interior, sol recolzar-se en el dibuix de l’enllosat per donar profunditat a l’escena. En general, l’estructura compositiva sol estar ben resolta, amb un marcat caràcter detallista, que procura que la representació quedi ben definida i evita l’acumulació d’elements, claredat compositiva que s’adiu perfectament amb el fi. de l’exvot. Respecte dels colors, sol predominar el blau en les visions celestials, mentre que els elements terrestres hi són presents mitjançant tons vius i, plàsticament força equilibrats.
Per últim, dins de la gran varietat d’oficis i temàtiques presents a l’art popular, voldríem fer una petita referència a l’art gràfic en què la separació entre l’art culte i el popular és, pràcticament, impossible en molts casos. Se sap que el grafisme, com el món de la impressió en general, té una gran tradició a Catalunya, anterior a la invenció de la impremta de Gutenberg al segle XV. En aquest àmbit, tant hi ha impressions específiques amb substrat popular –goigs, fulls de rengla, cromos, i un llarg etcètera– com el disseny gràfic acurat de productes comercials, en els quals és té cura no sols de la imatge reclam, sinó també de la tipografia, ja que té una funció semblant a la de les imatges: atraure pel tipus de lletra, color i distribució a l’espai o caixeta amb que sol presentar-se el producte. En general, s’accentua l’aspecte ornamental amb una sanefa que subratlla les característiques que es volen destacar.
És precisament en el grafisme on es plasmen tot tipus de representacions que manifesten els gustos de cada época, les modes o els estils i, per tant, és una de les realitzacions humanes que permeten tenir presents o avaluar tant el pòsit tradicional com els canvis operats d’acord amb les inquietuds de cada època. Així, al caràcter ancestral de la imatgeria popular –suport d’un simbolisme latent en el temps–, s’afegeixen les innovacions que cada moment històric considera més adequades per incentivar el favor o l’adhesió del públic.
Recordem, pel que fa al cas, el comentari de Lévi-Strauss sobre l’art popular segons el qual cada objecte, fins i tot el més utilitari, sol ser un concentrat simbòlic, plenament significatiu, i que en tota obra popular es pot detectar un doble moviment, un de conseqüent amb la tradició i un altre que tendeix a innovar d’acord amb les necessitats plantejades per cada època i per cada societat en concret.